Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

«АЛЬБА РЕГИЯ»
(Alba Regia)

Вторая мировая война. Небольшой венгерский городок Альба Регия находится под гитлеровской оккупацией. Но хирург местной больницы Хайнал продолжает добросовестно исполнять свои обязанности, оказывая помощь горожанам и раненым немцам. Однажды он знакомится с молодой русской женщиной, которая просит называть ее Альбой, и понимает, что она-советская разведчица в тылу врага…
Для того времени неплохой фильм, но недостаток финансирования ощущается очень сильно. На Московском международном кинофестивале картина заняла второе место.
Без Миклоша Габора трудно представить послевоенное венгерское кино. Двадцать с лишним лет он не только главный актер, но и один из художников, творящих национально отличительный облик экрана. Стечение обстоятельств, само по себе заслуживающее внимания. В кино стиль, направление, школу определяют режиссеры, иногда режиссеры и сценаристы. Если актер может предложить инициативу и художественную смелость, созвучную исканиям основных авторов-это удача, редкий счастливый факт. Не в каждой национальной кинематографии есть поэтому главные актерские имена. В свое время неореалистам посчастливилось с Анной Маньяни. Она не только прояснила первоначальные идеи неореалистов, но и существенно их подправила, подарив кинематографу свой демократический облик, свою естественность простолюдинки и придав силой своего темперамента этим демократическим свойствам масштаб и своеобразное величие. Новому польскому кино больше десяти лет пришлось ждать своего героя, пока на съемочную площадку не вышел Збигнев Цибульский. Французы из «новой волны» делали ставку то на одного актера, то на другого, пока не обратили внимания на боксера-любителя Жана-Поля Бельмондо. После нескольких первых фильмов «сердитые» англичане почему-то отказываются от Альберта Финни, подыскивают ему замену то среди театральных знаменитостей, то в эксцентрических идолах молодежи, вроде четверки битлов, а в результате остаются без героя, то есть без лица. Венграм повезло: Миклош Габор, самая значительная индивидуальность в актерском поколении, зачинавшем театральную и кинематографическую культуру социалистической Венгрии, не только регулярно играл во всех этапных фильмах. Серьезностью работы, беспримерной, доходящей до придирчивости строгостью к себе, даже одной только причастностью к картине Габор, словно счетчик Гейгера, обнаруживал внутренние возможности произведения, не всегда ясные даже основным его авторам. Его союз с кинематографом начался давно. Совсем юношей он сыграл небольшую роль в забытом теперь фильме 1940 года «Беата и дьявол». Затем еще несколько раз появился в эпизодических ролях. Потом наступил перерыв. За ним, сменяя одна другую, последовали главные роли в без малого тридцати фильмах и примерно стольких же спектаклях. Перерыв в творчестве был ответом на призыв времени: Габор участвовал в антифашистском Сопротивлении. Когда в фильме «Альба Регия» (1961) он играл доктора Хай нала, принявшего в своем доме советскую разведчицу-радистку, он точно прорисовал путь своего героя к правде, к подвигу, потому что такие люди были известны ему не понаслышке. Многие моменты жизненного опыта Миклоша Габора отозвались в его актерской работе. В фильме «Отец» (1966) на наших глазах будапештцы ставят на рельсы старенький трамвай. Черные от голода люди весной 45-го года возвращали вещам их первоначальное назначение. Ими руководил веселый и деятельный человек, названный в фильме не по имени или фамилии, а просто и значительно-Отец. Отца играл как раз Миклош Габор. Той весной, весной 1945 года, во второй раз началась счастливая жизнь Миклоша Габора в искусстве. Десятью годами позже он сыграл лейтенанта Золтана, героя картины «Будапештская весна» (1955), бежавшего из фашистской армии и ставшего на сторону народно-демократической власти. Успех сопровождал уже первые шаги Габора-актера. Казалось, он из тех баловней фортуны, чей путь, как говорится, усеян розами. Однако если и были розы, то молодой Габор больше страдал от их шипов, чем наслаждался красотой и ароматом. Свидетельством тому прелюбопытнейший документ-«Дневник Миклоша Габора», не так давно опубликованный в Будапеште и в отрывках переведенный на русский язык. Из него обнаруживается, что в то время, как критики ввели в употребление понятия «искусство Габора», «стиль Габора», «актерский почерк Габора», а зрители ходили в театр и в кино «на Габора», сам актер далек был от уверенности, что точно выбрал профессию. Весной 1954 года помечены душераздирающие записи, связанные с работой над ролью Яго в спектакле «Отелло». Роль не выходит. Актеру не дается походка Яго. Он не слышит его интонаций. Репетиции похожи на кошмарные сновидения: ноги будто приросли к полу, руки то висят словно плети, то вдруг срываются в бессмысленную и суетливую жестикуляцию, лицо тоже не «слушается». И на протяжении всего рабочего дня только одна отчетливая мысль: скорее бы все кончилось! Вернувшись домой, он записывает: «Бежать, бежать, при первой же возможности бежать». Бегство, к счастью, не состоялось. Яго Габор сыграл блестяще. Но в его страхах и тревогах той поры слышится не просто напряжение архитрудной работы, не временное состояние ипохондрии, которое может приключиться с каждым, а нечто для Габора существенное. Как актер он бессилен играть человека, который ему чужд или безразличен. Для него начало работы это установление контакта со своим персонажем. А когда такого контакта нет, ни беспрекословное послушание режиссеру, ни актерская техника не в состоянии выручить Габора. Открыть в себе Яго, Ромео, Дон-Жуана, Гамлета так понимает свою работу Миклош Габор. В актерском труде это, пожалуй, самое нелегкое направление поисков. Но, как известно, уже древние знали: успех-преодоление препятствия. Через тернии к звездам.
Миклош Габор поднялся к звезде своей славы, поборов тернии сомнений. Его высотой и его славой стал Гамлет, явившийся на подмостки в 1962 году.
Гамлет разделил надвое биографию актера. До него была как бы экспозиция долгая и пестрая. Была радость игры. Был тренаж техники. И было вслушивание в себя, себя-узнавание. Сквозь все труды и опыты шло не заданное, но настойчивое искание своей роли, в которой бы высказалось все-жизненные наблюдения, суждения о человеке, понимание добра, представление о красоте. Сначала был романтический Габор. Со старой фотографии чистыми, счастливыми глазами смотрит на нас Ромео. Выражением лица, гримом, может быть, каким-то неуловимым поворотом головы Габор в этой роли напоминает великого романтика Жерара Филипа. В «Молодой гвардии» актер, по отзывам, играл просветленную преданность идеалу. Его Олег Кошевой был совсем мальчик, горячий и стойкий. Еще до Ромео и Олега Кошевого Габор сыграл юношубеспризорника Петера по кличке Длинный в фильме «Где-то в Европе» (1947). Это очень важный для венгерского киноискусство фильм: впервые после десятилетий лжи экран взялся сказать правду о времени. В картине запечатлен обвал старого мира и первые знаки рождения нового. Сироты-побродяжки, которыми верховодит Длинный, словно бы поднялись из руин и обломков крушения. Чтобы выжить, им нужны хлеб и крыша над головой. Чтобы стать людьми, этого мало. Габор увлеченно играл стихию воли своего героя. Ему нравилось буйство молодых сил Длинного, его гордая независимость, его упрямая воля. В этой роли была сцена, где, кажется, впервые в актерской практике Габора ему довелось сыграть момент осознания героем смысла своих слов и поступков. Встреченный в голодных скитаниях ребятами музыкант играет им «Марсельезу». «О чем эта песня?-спрашивает Длинный. О свободе-отвечает музыкант. Мы тоже свободны-куражится беспризорник. Нет-отвечает старый человек-Вы должны красть. Свободен тот, кому не приходится обижать ближних». В этот момент камера приближалась к лицу Габора-Длинного, и мы видели, как бездумная удаль стиралась с его лица. Когда в следующих сценах он появлялся во главе горластого воинства, это был уже не заводила, а старший друг. В этой сцене Габор сыграл то, что впоследствии станет его основной особенностью как художника. Он передал потребность мысли, осознания смысла своих действий, своей жизни. Длинный-очень ранняя работа актера. В ней заметны следы незрелости, некоторой профессиональной неразборчивости. В Длинном Габор естественно играл романтическую тягу к идеалу и одновременно восторженно отдавался колоритной романтике беспризорщины. Понадобится время, чтобы актер научился трудному искусству отбора. Вероятно, от молодой жажды игры он взялся за роль конюха, выдающего себя за графа. В комедии «Мишка-аристократ» (1948) Габор выступал вместе с корифеями прославленной будапештской оперетты и по технике актерского эксцентризма им ничуть не уступал. Его Мишка был как бы кривым зеркалом, уродливо и смешно отражавшим глупость и чванство аристократии. Похожие роли достались ему в экранизации романа К. Миксата «Странный брак» (1951) и в современной комедии «В одном универмаге» (1952). В комедии Габор раскован, безукоризненно изящен, его фантазия богата и неожиданна. Но есть в ранних созданиях актера что-то механическое. Словно бы он успешно разыгрывает этюды высшей технической трудности, а душа его далеко-далеко. Впрочем, сказать, что эти работы-попусту убитые силы, нельзя. Они помогли выработать своего рода эластичность мастерства, благодаря которой впоследствии Габор смог сыграть в «Трехгрошовой опере» Бертольта Брехта. Через оперетту и сатирическую комедию лежал его путь к драматургу беспримерной гражданственности, острой, беспощадной мысли, создателю нового театра. В 1955 году выходит «Будапештская весна» режиссера Феликса Мариашши. В этом фильме у Габора оказалась роль, в которую он смог вложить не только свое высокое умение, но и нечто более сокровенное. В его герое-лейтенанте Золтане, как в эскизе, намечены черты психологического портрета, мастером которого станет зрелый Габор. Золтан и его друг Гажо бежали из хортистской армии, но при этом руководствовались разными побуждениями. Шахтер Гажо намерен стать в ряды антифашистов. Писатель Золтан дезертировал из пацифизма. На предложение друга вступить в организацию Сопротивления он разводит руками: «Не знаю, что и делать. Мы маленькая нация. Немцы нам не друзья. Но и русские не родные». Однако неумолимый ход событий ставит Золтана перед необходимостью принять твердое решение. Узнав о том, что фашисты повели на расстрел группу солдат-дезертиров, он приходит к подпольщикам за оружием. В «Будапештской весне» герой Габора всем развитием сюжета поставлен перед необходимостью думать, осмысливать сложные события. В первой половине фильма актер и режиссер находят средства, чтобы показать непричастность Золтана к происходящему вокруг. Молчаливый, с потухшими глазами юноша движется бесшумной, скользящей походкой так, будто боится оставить след своего пребывания среди людей, решающих судьбу его страны. Он и голову вобрал в плечи, чтобы загородиться от событий внешнего мира, чтобы избежать всякого, даже пассивного соучастия в истории. Мысль фильма проста: такая позиция нереальна. Герою Габора не миновать выбора. Он его делает в порыве чувств. Негодование против карателей, горячее сочувствие обреченным, на месте которых вполне мог оказаться он сам, заставляют его принять решение. В своих последующих фильмах Габор предпочтет играть критическую точку роли, мотивируемую мыслью, осознанием избранного действия. Но в отличие от многих так называемых интеллектуальных актеров он не ударится в крайности умозрительного стиля. Взволнованность, тепло, сердечность останутся и в поздних его работах. «Будапештская весна» войдет в его жизнь как воспоминание об одной из самых лирических его ролей. Актеру было сорок три года, когда он вышел на сцену в черном костюме принца Датского. Другие Гамлеты увлекали молодостью, пылкостью речей, горячностью чувств. Они казнили окружение словом и клинком. Миклош Габор приходил в спектакль зрелым, сложившимся человеком. Известие о преступлении в королевском дворце давало толчок напряженной внутренней борьбе в нем. Сценическое действие катилось к своему трагическому финалу, а параллельно на переднем плане, разворачивалась драма, ареной которой была душа Гамлета. В «Гамлете» искали свои черты многие поколения. Это, может быть, самый современный из всех героев классической литературы. При том, что современность его поразительно устойчива. «В него (Гамлета) можно смотреться как в зеркало»-сказано у одного из исследователей Шекспира.
Опыт человека XX века подсказал венгерскому актеру дерзкую концепцию роли. Его Гамлетне виттенбергский романтик, не яростный обличитель и, что любопытно, не сторонний человек во дворце: не свершись убийства Гамлета-старшего, после его смерти сын, без сомнения, стал бы королем Дании. Герой Габора не рефлектирует по поводу своего права на престолонаследие. Он рожден королем и королем станет. Габор играл героя, который из нетрагического становится трагическим. Обычно Гамлеты рвутся к мести. Их колебания на этом пути неодобрительно называют гамлетизмом, то есть слабостью, нерешительностью. Венгерский Гамлет гнал от себя мысль о кровавой расправе. В Датском королевстве, где все действовали не сомневаясь, его способность оценивать возможные результаты своих поступков воспринимается как мужество. Он не совершает быстрого возмездия, потому что озабочен судьбой страны. Текст Шекспировой трагедии подтверждает его опасения: в финале фанфары играют победу Фортинбраса-Дания завоевана. В тот момент, когда Гамлет решается на месть, он перестает быть политиком. Он больше не король-он человек. В то время как западное искусство настойчиво компрометирует разум, утверждая тотальную абсурдность бытия, венгерский актер в своей коронной роли возвеличил силу и действенность интеллекта. Роль Гамлета показала, как давно и активно шел к ней актер. Некоторые его работы в кино и театре теперь, задним числом, воспринимаются как предчувствие Гамлета, как подступы к нему. В их числе и Золтан из «Будапештской весны», и Хайнал из «Альбы Регии», и актер из картины «В полночь» (1957). Но только роль Гамлета определила условия, при которых дарование венгерского артиста раскрылось наиболее полно. Современное психологическое искусство тяготеет к описанию состояния. Оно выявляет возможности, заложенные в определенной психологической ситуации. Развитие отброшено. Реальное время сведено до одного-единственного-настоящего. Движение чувств, мыслей совершается кругами. Формулу такого психологизма для кинематографа предложил и отработал итальянский режиссер Антониони. Миклош Габор однажды играл в псевдо-антониониевском фильме. В картине «Когда уходит жена» (1962) он был инженером, состоящем в любовной связи с женой своего директора. По ходу действия он принимал в своей холостяцкой квартире даму, разочаровавшуюся в жизни и в муже, присутствовал у начальника на званом ужине, ходил, молчал, много курил, и все. В отдельные моменты в игре Габора ощущалось нечто похожее на раздражение. Он словно хотел прорваться сквозь заторможенность, которая определяла состояние его героя да и всей атмосферы фильма. Больше за такие роли актер не брался. Габор всегда играет развитие. Где нет внутреннего движения, для него нет роли. Не спеша, обстоятельно он представляет себе и нам верования, сомнения, заблуждения своих героев. Он играет не состояние, а позицию. Как бы ни сложны, ни противоречивы были люди, которых воплощает актер, по отношению к ним у него нет противоречия. Габор очень ясный актер. Ясность его исполнения достигается еще и экономностью выразительных средств. Для него слова из роли Гамлета: «Скорбит душа, уста должны молчать»формула актерского существования на сцене и экране. Раскрывая характеры, Габор не любит спешить. Случается, тем самым он вступает в спор с динамической природой кинематографа. Кинематографическое действие рвется впередон настаивает на неторопливом, пристальном, сосредоточенном всматривании в человека. Бывает, что в таком споре актер проигрывает, и тогда на экране его персонаж выглядит ложно многозначительным. Но когда кинематограф соглашается с Габором, зрителю уготована радость встречи с цельным творением вдумчивого и глубокого художника. Психологическая полнота портрета нужна Габору для того, чтобы подвести своего героя к высшей точке его существования в произведении к моменту выбора. Для героев Габора выбор не просто этап, через который надо перешагнуть, чтобы двигаться дальше. Это вопрос жизни. Одна из последних работ актера в кино-роль инженера Бенке в фильме режиссера Андраша Ковача «Дело Ласло Амбруша» («Стены», 1967). Эта содержательная картина спорна и уязвима в некоторых своих положениях. Но образ, созданный в ней Миклошем Габором, поучителен по смыслу и безупречен по художеству. В учреждении, где служит герой Габора, назрел конфликт. Руководитель недоволен поведением инженера Амбруша, который, продавая продукцию фирмы, не скрыл от покупателя ее недостатки. Когда разразился скандал, и над Амбрушем нависла угроза увольнения, Бенке пребывает в заграничной командировке. Он может прервать ее, чтобы вступиться за товарища. Но может и не прерывать, чтобы не рисковать собственной карьерой. Габор так ведет роль, что по справедливости фильм следовало бы назвать «Совесть Михая Бенке». На экране мы наблюдаем гамлетовский поединок с внутренней инерцией. В перенасыщенном диалогами фильме актер возвысил слово как выраженную, явленную мысль. В коротенькой вставной сценке-пародии, где Бенке имитирует манеру актеров китайской классической оперы, Габор как бы шутливо компрометирует физическое действие. Зачем оно, если выразительные возможности произнесенного слова почти не ограничены?! Всерьез же авторы-режиссер и актер-утверждают обдуманное в результатах, общественно полезное действие. Погруженность в размышление причина того, что герой Габора на сцене или на экране нередко выглядит отдельным, обособленным, замкнутым. С этой точки зрения нельзя было найти лучшего, чем Габор, исполнителя на роль Отца в известном фильме Иштвана Сабо. Перед актером стояла непростая задача. Его персонаж участвует не в объективном сюжете фильма, а как бы во внутреннем сюжете героя мальчика, а потом юноши Тако. Сын видит в воспоминаниях Отца своим идеалом и по логике таковым его должен играть актер. В свой «романтический период» Габор, наверное, и сыграл бы всесильного, всезнающего, вселюбимого человека. Но зрелый Габор играет иначе. Теперь он знает цену достигнутому идеалу и потому не может показать его впрямую. Бесстрашный Отец, победивший в мечтаниях сына добрый десяток врагов, поставивший на колеса разрушенный столичный транспорт, носит смешные очкиколесики и чуть утрирует свое могущество. Это «чуть» бросает иронический отсвет на фигуру Отца, но как ни странно на первый взгляд никак не снижает его, а, напротив, делает человечным, близким. В 1969 году Миклош Габор был гостем Московского кинофестиваля. По этому поводу кто-то из журналистов написал в своей корреспонденции: «В Москву приехал молодой премьер венгерской сцены и экрана Миклош Габор». Актеру как раз исполнилось тогда пятьдесят лет. Но непросвященный журналист, сам того не ведая, был прав по существу. Кто станет отрицать, что понятия «искусство» и «старость»понятия антагонистические?