Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

«ОДЕРЖИМОСТЬ»
(Ossessione)

Молодой и привлекательный странник по имени Джино заходит в небольшой придорожный постоялый двор, которым управляет женщина Джованна. Она замужем за Браганья, который значительно старше ее. Но Джованна и не скрывает, что вышла за него замуж исключительно из-за денег. Женщина кладет глаз на красавца Джино, и между ними вспыхивает любовная страсть. Джованна рассказывает своему любовнику, что ей хочется плакать каждый раз, когда Браганья прикасается к ней. Джованна предлагает Джино убить ее мужа, инсценировав его смерть под несчастный случай, а самим уехать в другой город. Джино, хоть и беспутный бродяга, но вовсе не хладнокровный убийца. Мысль об убийстве приводит его в отчаяние: с одной стороны он боится, а с другой-без памяти влюблен в Джованну. Но отступления назад уже нет, они убивают Браганью и собираются покинуть злосчастный и опостылевший постоялый двор. Сможет ли Джино дальше жить с таким грузом на душе или, в конце концов, сорвется?…
Вторая экранизация романа Джеймса Кейна («Двойная компенсация», 1944; «Милдред Пирс», 1945) «Почтальон всегда звонит дважды». Первая называлась «Dernier tournant» (1939) и вышла во Франции. Впоследствии роман под оригинальным названием экранизировали в 1946 году режиссер Тай Гарнетт с Джоном Гарфилдом («Никто не живет вечно», 1946; «Силы зла», 1948; «Пила», 1949) и Ланой Тернер в главных ролях и в 1981 году Боб Рафелсон с Джеком Николсоном и Джессикой Ланж. Картина была запрещена в Италии Бенито Муссолини. Негативы картины были уничтожены фашистами. Режиссеру Лукино Висконти удалось спасти лишь уже проявленную версию фильма.
Это было в 1942 году. В Италии еще властвовал фашизм, грузный «дуче» произносил пышные речи, пытаясь подражать римским цезарям, итальянские солдаты гибли в донских степях и ливийской пустыне. Кинематограф должен был прославить их воинские подвиги, их античную доблесть и верность великой Италии. В том же году режиссер Лукино Висконти начал съемки фильма «Наваждение». Главную роль в нем играл очень молодой актер Массимо Джиротти. Бывший студент-юрист и актер-любитель, он незадолго до того был замечен кинематографистами. После «Наваждения» имя Джиротти уже неотделимо от истории итальянского неореалистического кино, от его первых поистине славных лет. Этот фильм был не просто хорош, он был нужен. Нужно было, чтобы на фоне бутафорского кинематографа фашистской Италии, с его демагогией и официально одобренной гармонией героев, возникли эти не тронутые полировкой и лаком кадры. Нужен был и этот бродяга Джино, которого играл Джиротти. Он, неприкаянный и беспутный, шел по земле как-то вызывающе-независимо. Он явно не хотел вспоминать прошлое и ничего не ждал от будущего, просто жил, как живется. Джино не только не имел своего дома, он был, если можно так выразиться, духовно бездомным. Сюжет фильма был, собственно, не так уж оригинален: в Джино влюбилась жена хозяина придорожной траттории Джованна. Муж ее стар, неумен, бестактен и хвастлив, жизнь тягуча и бесцветна. Джино далек от ответной любви, но ход событий грубо и неумолимо подчиняет его себе, подавляя естественное стремление к порядочности. С обычным своим безразличием он помогает Джованне убить мужа, инсценируя автомобильную катастрофу. Но убийство слишком ужасно. И теперь уже сама Джованна внушает Джино отвращение. Эта уголовно-психологическая драма позволила Висконти и Джиротти рассказать о глубоком неблагополучии фашистской Италии, бросить вызов легенде об обществе, где, по словам одного итальянского критика, якобы «порок побежден и уничтожен, а насилие и низкие инстинкты уступили место высшей гармонии духа». Дальнейшие работы Джиротти уже после падения фашизма не были продолжением или развитием образа Джино из «Наваждения». Скорее-наоборот. Джиротти с его открытым лицом и четким жестом, незамаскированным темпераментом борца было суждено воплотить на экране совсем другой тип. Тип этот выдвинула сама итальянская действительность послевоенных лет. Это был человек, осознавший свое место на земле и свое немалое место в истории, бесстрашно, без всякой позы выполняющий свой долг перед людьми. В гитлеровских лагерях и в партизанских отрядах эти парни как будто взвесили на собственных ладонях добро и зло, верность и измену, отвагу и трусость. Их мир был суров, неласков, но ясен. В 1947 году в фильме режиссера Де Сантиса «Трагическая охота» Джиротти играет члена сельскохозяйственного кооператива Микеле. Естественный коллективизм героя-вот что выступает на передний план в игре Джиротти. Мы встречаем Микеле в драматический момент: его невесту захватили бандиты, взяли заложницей. Он должен молчать о том, что узнал грабителей. Но еще мучительней, чем страх за любимую, необходимость скрывать это от товарищей. Микеле страшит вдруг окружившая его пустота. Нужно сделать внутреннее усилие, отправиться на поиски бандитов, и тогда поступки, сами движения Микеле обретают целеустремленность и силу. Джиротти играет Микеле еще во многом иллюстративно, как будто нащупывает этот характер. И его робость и скованность (но не фальшь!) видны на экране. А менее чем через два года этот образ обретает классическую законченность в фильме «Во имя закона» (в нашем прокате «Под небом Сицилии»). Характер судьи Гвидо Скьяви, его суровый лаконизм как будто предопределен самой суровостью фильма, жестокостью столкновений сверкающей на солнце каменистой земли и иссиня-черных теней, трагической неподвижности безработных шахтеров и зловещей вездесущности бандитов из мафии, поэзии первой любви и бесчеловечности убийства. В этом мире нельзя занимать срединную позицию-ее попросту нет. Надо стать на ту или другую сторону и воевать. Гвидо принимает решение и действует незамедлительно и твердо. Моменты раздумий и сомнений ему неведомы. Итальянские писатели эпохи Возрождения обозначали энергию и неукротимое стремление к цели одним словом-«virtu», но стоит заметить, что словари переводят это слово также старинным русским словом «добродетель». В героях Джиротти жив этот идеал действенной добродетели. Судья Скьяви приехал в городок Каподарсо восстанавливать правосудие. У него четкий военный шаг и офицерская выправка, хозяйское отвращение ко всякой распущенности и безалаберности. Он появляется под палящим солнцем в застегнутом черном пиджаке и строго выговаривает сержанту полиции за пустяковое упущение в мундире. Он осматривает свой служебный кабинет, горы пыльных папок и облупившуюся штукатурку и столь же кратко велит побелить стены. Гвидо-не аккуратный канцелярист, просто он наводит порядок. Актерская стилистика Джиротти для итальянского неореализма закономерна и вместе с тем сугубо индивидуальна. Человек неореализма сочетал высокие помыслы со скромностью повседневных желаний. С ним на экран приходит противоречивая житейская суматоха, его образ дорисовывают вещи: сумочка, зонтик, куртка с чужого плеча или велосипед. Режиссеры неореализма искали подлинность случая, снимали людей из толпы, неповторимых, как сама жизнь. Джиротти же играет лишь логическую сущность образа, рациональную конструкцию характера. Подсознательные глубины-не его забота. Рядом с актерами-живописцами, Джиротти-скульптор, высекающий свои образы из камня, ему не до деталей и украшений. Живая плоть, которой от века положено страдать, наслаждаться, ощущать боль, жажду и голод, не слишком тяготит его героев. Джиротти ее не отрицает, он просто не обращает на нее особого внимания. Когда пуля нанятого за деньги бандита ранит судью Скьяви в руку, он спотыкается, придерживает окровавленное предплечье. Рана обозначена кратко и условно, на экран как будто вывешена табличка «я ранен». Остальное лишнее, ведь боль и потеря крови не мешают судье отдать приказ четко, обдуманно и ясно. В фильмах Джиротти всегда нарочито узнаваем. Он не прячется ни за грим, ни за эффектную характерность. И в этом есть особый смысл. Герои Джиротти-это люди идеи, их место на трибуне, перед строем. И такие роли зрителям не должно было подолгу изучать и расшифровывать. Даже в исторических фильмах Джиротти играет сходные характеры. Спартак в одноименном фильме, маркиз Роберто Уссони в картине «Чувство», рассказывающей о движении за объединение Италии в середине прошлого века. В фильме «Рим, 11 часов» Джиротти отпущено совсем немного метров пленки-несколько коротеньких эпизодов. Джиротти сумел обозначить опорные точки образа Нандо. Измученный, небритый человек, усталый до полусмерти от нищеты, безработицы, голода, страха. Печальный и понимающий взгляд, которым Нандо осматривает лестницу, где толпятся те, для кого работа сейчас-спасение. И кульминация роли-ораторский выход на зрителя и слова, брошенные в лицо следователю и домовладельцу: «Вам, господа, очень удобно было бы найти жертву, чтобы всю вину свалить на нее. Уйти с чистой совестью и больше не вспоминать об этом». Открытый политический пафос Джиротти-не некое обрамление, а самая суть его искусства. Инженер Андреа во французском фильме «Любовь женщины» и мужествен, и мил, и решителен. Но, не приложенные к большому делу, все эти достоинства теряют подлинный смысл. Актер играет не хуже обычного, а зритель холоден. Массимо Джиротти сыграл в кино десятки ролей. Это один из самых продуктивных итальянских актеров. Разумеется, ему приходится играть и роли непривычного или неподходящего для него плана. Джиротти достаточно талантлив и профессионален, чтобы всегда играть достойно и надежно. Нам знакомы эти добротные актерские работы-Паоло Бетони в фильме «Мечты на дорогах», матрос Андреа в картине «Дайте мужа Анне Дзаккео» (в нашем прокате-«Утраченные грезы»). Здесь же речь идет о его актерской теме. Но вот оказалось, что сама тема в опасности. Жизнь Италии, ее послевоенное развитие постепенно разрушали воплощенный Джиротти характер. Он утрачивал рациональную ясность и боевой дух. Жизнь становилась сложней, запутанней, противоречивей. Ей были ближе другие актеры, с иной темой, например Альберто Сорди. Поэтому-то Джиротти последние годы снимается почти исключительно в коммерческих фильмах, главным образом пышных костюмно-исторических боевиках. Впрочем, в 1957 году режиссер Де Сантис, снимая фильм «Дорога длиною в год», пытался вернуть Джиротти к его теме, поручив ему роль Наклапало. Джиротти старается играть теплей, забавней, чем прежде. Скульпторы поступают так иногда, подкрашивая мраморные статуи. Наклапало бренчит на гитаре, поет, напропалую приударяет за красавицей Катариной, шатается с приятелями пьяный. Но все это лишено пронзительной искренности и силы, которые несут в себе Микеле и Гвидо Скьяви. Актер бессилен, если за ним не стоит сама реальность, как бессилен и режиссер. Не удивительно, что Де Сантису пришлось сделать местом действия своего фильма некую абстрактную страну Средиземноморья, этакую утопическую Иллирию, как у Шекспира в «Двенадцатой ночи». А утопия, даже с самым хорошим концом, всегда немного грустна. И для нас Джиротти-прежде всего талантливый создатель образов непреклонных и прямых людей, без которых трудно в искусстве, а в жизни-еще труднее.