Х

Было так, что фирма, возглавляемая Дино Де Лаурентисом, на протяжении одного и того же пятьдесят третьего года дважды вступила в деловые отношения с актером из Соединенных Штатов Энтони Куинном. Итальянцы пригласили его сниматься в картине Марио Камерини «Улисс» и в фильме Федерико Феллини «Дорога». В обоих случаях Куинну предстояло то, что в практике американского кино обычно называется «костаринг», то есть он получал не центральную роль, а выступал рядом с исполнителем, на котором держится фильм. В «Улиссе» таким первым номером был его соотечественник Кирк Дуглас, который играл странствующего по морям царя Итаки, в то время как Куинну предстояло изображать одного из женихов, домогающихся руки его супруги Пенелопы. В фильме Феллини все строилось вокруг образа Джельсомины, который должен был прославить-и прославил-Джульетту Мазину. Куинн же был приглашен играть здесь циркача Дзампано, увозящего с собой деревенскую дурочку в бесконечное кочевье на жалком расписном мотофургончике. В обоих случаях Куинну пришлось иметь дело с весьма известными, пусть не самыми крупными постановщиками: великим Феллини тогда еще не был, он стал им как раз после «Дороги», а Марио Камерини уже лет двадцать пользовался репутацией культурного мастера, тонко чувствующего пожелания зала. Правда, было несколько странно, что этот специалист легкого кинорассказа, все обаяние которого-в искусстве соединять простодушие с изящной сделанностью, а непридуманную естественность жизненной среды с проверенной комедийной условностью, взялся на этот раз за «большой фильм» с историческими аксессуарами, с грандиозными сценами баталий и пожаров, с голливудским размахом машинерии, с голливудской же широтой по части сожжения дорогостоящих декораций. Но так или иначе, Камерини взялся за Гомера. Зачем звали в оба фильма Энтони Куинна? Его звали прежде всего как профессионала. Для итальянского кино середины пятидесятых годов это было весьма симптоматично. Именно в эту пору искусство, до того гордившееся своим умением ставить перед аппаратом людей, выхваченных из толпы, подчеркивавшее в титрах, что в фильме снимались рыбаки и крестьяне, безработные и пенсионеры, ощутило настоятельную необходимость в ином качестве актерской работы. На то были свои причины -нет места, да и нет нужды особенно вдаваться в них, портретируя актера-американца, более или менее случайного сотрудника национального кинематографа Италии. Важен самый факт, что Куинна звали в Италию прежде всего как профессионала экрана. Вся его репутация делала надежным этот расчет. Куинн связан с кинематографом с самых ранних лет: совсем еще мальчиком снялся он в фильме своего отца, кинооператора Френка Куинна. Ко времени, когда он был приглашен в Италию, за плечами актера было почти два десятилетия экранного опыта: он снимался во множестве картин, был удостоен «Оскара»-премии Американской Академии киноискусства. Кинематографическая слава Энтони Куинна была, если можно так выразиться, славой чистой: звучность его репутации не усиливалась отзвуками скандалов и фельетонной возни. Его знали и любили за роли. Роли были разные, лицо не менялось -странно грубое, мощное, иссеченное крупными, напоминающими шрамы, складками, похожими именно на шрамы, а не на морщинки от улыбок или от живой мимики во время разговора. Лицо человека, не то чтобы угрюмого, а как-то очень отдельного от остальных. Энтони Куинн был на экране то пиратом, то дикарем, то гангстером, то иммигрантом; актер бывал всякий раз верен требованиям бытовой характерности, как и требованиям жанра, в котором выступал. Но почти всегда это было лицо чужака, человека, который так или иначе вырван из собственной среды и противопоставлен той, в которую перенесен. Тут, конечно, имели значение и особенности внешних данных актера, ирландца по отцу и мексиканского индейца по матери, необычность его черт с их причудливостью от смешения этих далеких кровей. Но чем бы ни была предопределена постоянная тема Куинна, как бы она ни варьировалась в фильмах, она постоянна. Эта тема силы и одиночества отчетливо ощутима и в «Жителе равнины», и в «Юнион Пасифик», и в «Буффало Билле», и в «Вива, Сапата!». Примитивность и чрезвычайность -вот постоянные качества, постоянная природа персонажей Куинна. Он таков в фильме Камерини. Он таков в фильме Феллини. Энтони Куинн в обоих случаях с полной добросовестностью и с полной самоотдачей сделал то, чего от него ждали. Только ждали, а значит и получили от него все-таки разное. Примитивный и чрезвычайный. Таким требовался постановщику «Улисса» соперник его главного героя. И таким он выйдет на экран, неотразимо заметным в толпе женихов, неотразимо монументальным в их нахальной толкотне, и, естественно, будет расступаться перед ним, немного пугаясь и дивясь росту, его мышцам, его мужской нагловатой властности, которые именно своей примитивностью и чрезвычайностью должны привести в трепет безукоризненную супругу Одиссея, целомудренно ожидающую мужа столько лет. Актерская тема Куинна понадобилась режиссеру и была использована им так же как умение Куинна носить одежду разных времен и разных народов (Куинн до и после того играл жителя южных островов и эскимоса, грека и итальянца, араба и древнего иудея Варавву, предводителя гуннов Аттиллу и предводителя мексиканских повстанцев), как его умение обходиться с мечом и копьем, как его безошибочность во взаимоотношениях и со снимающей камерой, и со зрителем. Режиссеру от Куинна не нужно было ничего большего, как, впрочем, не было нужно ему ничего от себя самого как от художника. Он просто предложил Куинну сниматься, как сам просто снимал, выполняя заказ фирмы, ставя боевик. А как их ставить-известно с незапамятных времен, с какого-нибудь «Камо грядеши» или «Разрушения Карфагена». Тут эстетика за сорок лет, отделяющих эти фильмы от «Улисса», названного в нашем прокате «Странствия Одиссея», нисколько не изменилась. Тут по-прежнему критерием ценности фильма остается цифра расходов, как будто зрителю лестно, что ради него так тратились, что ради него не останавливались ни перед какими хлопотами-принимали его, зрителя, «по первому разряду»: подавали ему кораблекрушения и морские бои, танцы цензурно нагих дикарок и ристалища под звон кимвалов и тимпанов. Энтони Куинн в роли Антиноя, претендента на руку Пенелопы-это тоже одно из угощений, приготовленных фирмой для зрителя. И Куинн позволяет себя сервировать. Делает свое дело с профессиональной исполнительностью. Но есть в его работе, как, впрочем, и во всем фильме, что-то глубоко унылое, будто слышишь, как жужжанию съемочного аппарата все время отвечает треск арифмометра, скучно регистрирующего расчетливые безумства продюсера. Здесь не приходится ждать ничего не скалькулированного заранее, и само слово «профессионализм» приравнивается здесь к словам «умелость», «послушность», «исправность». Федерико Феллини в беседах с журналистами тоже использовал, говоря о Куинне, слово «профессионализм». Использовал восторженно. Для постановщика «Улисса» актер Куинн был чем-то вроде набора безотказно работающего обаяния, приемов, коротеньких пластических лейтмотивов, узнаваемых и прямо действующих качеств. Для Феллини же это был художник со всей его раз и, видимо, навсегда установившейся определенностью темы, со своим трагическим тембром, и режиссеру было бесконечно интересно, как зазвучит этот творческий инструмент в полифонии его фильма, как соотнесется с иными голосами. И профессионализм Куинна в глазах Феллини был способностью вести свою партию, слыша музыку замысла в целом, входя в нее. В Дзампано есть все то, что характерно для Куинна, каким его знали уже и тогда и каким он оставался во многих последующих фильмах: и чувство физического превосходства, сюжетно связанное здесь с тем, что Дзампано-силач по своему цирковому амплуа, разрыватель стальных цепей, которые лопаются у него на груди под взглядами ротозеев; и настороженно-агрессивное поведение чужака, всегда готового грубостью предупредить самую возможность пренебрежительного к себе отношения; витальность, которая чувствуется и в его каком-то животном покое, и в приступах той почти беспричинной ярости, которую Дзампано и сам не мог бы объяснить. Но Феллини вместе с Куинном берут эти «постоянные составляющие» индивидуальности актера, чтобы воспользоваться ими-во всей их малочисленности-с той же свободой и ради той же непредвиденности художественного результата, с какой композитор пользуется всего лишь семью нотами гаммы. Примитивный и чрезвычайный. Эти неизменные определения нравственного мира героев Куинна понадобились автору «Дороги» не только для того, чтобы свести отщепенца Дзампано с Джельсоминой, в которой тоже ведь есть и примитивность, и чрезвычайность, но и для того, чтобы проверить простые истины жизни упрощенностью и чрезвычайностью гротеска. В «Дороге» есть абстрагирующее простодушие притчи, именно это простодушие разрешает здесь философскую сложность размышлений. Звучат мотивы поисков смысла жизни, преодоления человеческого одиночества, мотив трагической неполноты взаимопонимания людей. Режиссер, как в притче, дорожит несколько искусственной наглядностью этой пары, Джельсомины и Дзампано, помещает их в условия некоего нравственно-философского опыта: два человека связаны друг с другом, два человека тяготятся друг другом и вместе с тем один без другого не могут обойтись. И тема чужака, в иных фильмах с Куинном падающая до низменного, до банального, превращаясь просто в актерское амплуа, здесь соприкасается со сложнейшими проблемами, которыми занята современная западная философия, с темами контактности и неконтактности личности, с темой коммуникабельности и некоммуникабельности-неуклюжее это слово-образование пока не нашло замены в русском философском словаре. Искусству Куинна в «Дороге» дано соподчинить правду физического существования в образе и философское задание роли. Он абсолютно виден весь, каков он есть, этот Дзампано-в его засаленной кожаной куртке, с его небритым, припухшим от резкого ветра лицом, с его вульгарным хвастовством перед случайными собутыльниками, с его самоощущением тупого человека, который всегда прав, все знает лучше других. Но при этом Куинн играет так, что мы понимаем место его наиреальнейшего персонажа в диалогизированном философском мире картины. Понимаем связанную с ним тему бездуховности, то самодовольной, то трагичной. Прошло сколько-то лет, как Дзампано бросил потерявшую рассудок Джельсомину, бросил ее где-то в холодных горах. У него все идет по-прежнему; все те же деревенские площади, все те же зеваки, перед которыми он усилием мышц рвет все те же стальные цепи; все те же харчевни, где он нарывается на скандалы. И вот в какой-то из деревень Дзампано слышит мелодию, которую когда-то старательно и восторженно выдувала Джельсомина, учась играть на трубе. Он слышит эту мелодию, и в его нутре начинается глухая, мучительная, очень замедленная работа -ее трудно даже назвать работой мысли. И все-таки это мука рождения понимания -там, на низком и пустом морском берегу, где Дзампано невидяще входит в воду и плачет трудными, не освобождающими от боли слезами. Финал «Дороги» Куинн играет как большой трагический актер. Конечно, куда как просто все объяснить так: «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», бог торговли деловито сует ему на подпись контракт за контрактом. В судьбе Куинна, конечно, есть и такое. Он играет очень много, в боевиках, вроде широкоэкранной и цветной фальсификации реальной и недавней истории из времен второй мировой войны «Пушки Навароны», где он опять чужак, опять суров, опять свиреп и великодушен-и в фильмах, прикосновенных подменной правде и подлинному искусству. Но «случай Куинна»-это не только еще одно лишнее подтверждение смертоносною для актерской судьбы препирательства между кино-коммерцией и киноискусством; «случай Куинна»-это странное, драматичное и веское доказательство наступившей зрелости кинематографа как искусства полифонического, многоголосого и многотемного. В актерском искусстве сейчас, по-видимому, время не солистов, а оркестрантов.

Выборочная фильмография:

X