Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

БУРВИЛЬ
(Bourvil)

Бурвиль умер несколько лет назад, но фильмы, в которых он снимался незадолго до смерти, еще продолжают выходить на наши экраны. Например, «Большая стирка», где актер изображал бодрого учителя, весьма своеобразными средствами борющегося с телевизионной «эпидемией». Или «Большая прогулка», где Бурвиль вдвоем с Луи де Фюнесом представляли комическую пару, в общих чертах уже знакомую нам по фильму «Разиня». Комизм строился на противопоставлении двух персонажей. Луи де Фюнес-интенсивный, бурлящий энергией, судорожно гримасничающий, дергающийся от тика, а Бурвиль-медлительный, неловкий, очень спокойный, но туповатый «разиня»: лучше не скажешь, всегда-то он попадает в смешные положения по своей наивности. Луи де Фюнес безусловно обладает незаурядным даром смешить. Его маска вызывает в зрительном зале хохот, маска Бурвиля-только усмешку. Поэтому, должно быть, Луи де Фюнес более совершенный комик, нежели Бурвиль. Но зато Бурвиль-не только комик и не только «маска». Мы совсем не хотим принизить понятие «маска», а только стремимся провести демаркационную линию между маской и характером в искусстве, ибо черты того и другого были у Бурвиля. Маска ведет свое начало от древнего театра, когда актеры действительно появлялись в масках. Затем слово «маска» стало обозначать разновидность образа, более условную, символичную, чем характер. Не будем углубляться в историю искусств и говорить о масках итальянской комедии дель-арте. Лучше обратимся к гениальной маске, созданной в кино Чарли Чаплином. На примере «маленького человека» Чаплина видно, что маска, как правило, обладает постоянством внешнего облика и поведения. Маска неизменна, заданная в ней совокупность качеств всегда остается равной себе. Такой неизменной была чаплинская маска до тех пор, пока вообще не перестала существовать (после «Великого диктатора» и «Месье Верду»). В отличие от маски, характер-другая разновидность образа-поворачивается к зрителям разными гранями, развивается на протяжении действия, обретает новые черты и может даже в корне меняться. Маска Бурвиля родилась на эстраде в 1939 году, когда двадцатидвухлетний Бурвиль впервые стал пробовать свои силы в самодеятельных конкурсах, и окончательно окрепла, оформилась на подмостках парижского послевоенного мюзик-холла. Бурвиль нигде не учился актерскому мастерству. Создать маску ему помог имитационный дар: он подражал всем виденным в театре и на эстраде Пьеро и, кроме того, обогатил этого персонажа подмеченными в жизни чертами внешней характеристики. Сам крестьянин, Бурвиль изобразил на эстраде маску крестьянина: неловкого, наивного деревенского парня, наделенного, впрочем, незаурядной сметливостью. Такой обобщенный образ есть в любом фольклоре, он близок и русским Иванушке-дурачку и Петрушке. Тот же персонаж стал героем первых фильмов с участием Бурвиля: «Ферма повешенного» Жана Древиля (1945), «Не так глуп», «Бел как снег» и «Сердце в руке» (эти три фильма сняты режиссером Андре Бертомье в 1947-49 годах). Название «Не так глуп» было символичным. Крестьянский простофиля не так глуп, как кажется. В конце всех этих фильмов выяснялось, что он умнее и хитрее тех, кто над ним потешался. Итак, маска была создана, апробирована и пришлась кинозрителю по душе. Бурвиль до конца своих дней будет часто появляться на экране в этой комической маске, как бы мы ее ни назвали: «Пьеро», «разиня» или «не так глуп». Мастерство Бурвиля-комика достигло своего апогея в фильме Рене Клера «Все золото мира» (1961), сценарий которого писался специально для этого актера. Герой фильма Туан-если вы помните-пастух, который пасет баранов высоко в горах. Это чистое дитя природы, непосредственное и простодушное. По воле судьбы Туан попадает в город и становится в центре внимания радио и телевидения, журналистов и репортеров. Наивностью и естественностью Туана умиляются, ее рекламируют по телевидению как результат сельской жизни на чистом воздухе: «Дорогие телезрители, посмотрите. Перед вами Туан Дюман. Он настоящий французский крестьянин. Отныне для нас всех Туан является самым знаменитым пастухом Франции. Послушайте, Туан, мы знаем, что наверху, в горах, вы часто пели, чтобы развлечь своих барашков. Так вот, для этого маленького ягненка спойте песенку, которая напомнит ему его родные места». И Туан-Бурвиль послушно поет тоненьким фальшивым голоском трогательную песенку с припевом «Бебе». Словом, это все тот же, уже знакомый нам, крестьянин Бурвиля-нелепый и флегматичный, который на поверку, разумеется, «не так глуп». Сыграна роль блестяще. Бурвиль, кстати, продемонстрировал в этом фильме свое умение легко менять маски, так как, кроме Туана, он исполнил здесь еще две роли: Матье (отца Туана) и Марсьяля (брата). Старик Матье-ворчун, крутой и властный упрямец-полная противоположность своему инфантильному сынку Туану, который до сих пор боится отца и плачет перед ним, растирая глаза кулаком. Марсьяль третий представитель семьи Дюман-городской щеголь (лицо почти эпизодическое, но ярко характерное). Бурвиль менял маски в этом фильме с виртуозностью эстрадного, так сказать, «райкинского» плана. Любопытно, что в дублированном варианте фильма три героя Бурвиля озвучивались разными актерами-очевидно, одному было бы сложно так менять голос, как это делает Бурвиль. Бурвиль и в других фильмах показал несколько новых комических масок: вор-святоша в «Странном прихожанине» (1963), веселый развратник в «Зеленой кобылке» (1959), учитель-невозмутимый бунтовщик в «Большой стирке» (1969). Но главной, основной его комической маской продолжал оставаться все тот же «разиня», хотя из крестьянина он вскоре превратился в горожанина. Вместе с тем где-то в середине пятидесятых годов Бурвиль почувствовал, что комическая маска-любая, и даже его излюбленная, тесна для него. Она была забавной, трогательной, вызывала у зрителя улыбку-но и только. Маска Бурвиля не сумела вместить в себя и сотой доли тех обобщений и символов, которые принесла миру трагикомическая маска Чаплина, олицетворившая всех обездоленных, обойденных судьбой «маленьких людей» мира. Да зачем метить так высоко! Не только чаплинский герой, но и маски современных Бурвилю комиков французского кино: провинциальный обыватель Фернанделя (сегодняшний Тартарен), бесхарактерный интеллигент Жака Тати, напористый, агрессивный буржуа Луи де Фюнеса были и значительнее, и смешнее, чем незадачливый растяпа Бурвиля. Возможно, что это натяжка, но мне показалось, что в том эпизоде фильма «Все золото мира», где Туан поет по телевидению песенку «Бебе», потешая городскую публику, Бурвиль иронизировал над собственной маской. «Да-как бы говорил он своим зрителям-так вы все представляете себе французского крестьянина. И я рисую его таким, каким вы хотите его увидеть. Но я-то знаю, что на самом деле он другой». Как бы то ни было, в середине пятидесятых годов Бурвиль начал пробовать свои силы в других, серьезных ролях. То есть и в них много смешного, но актер при создании этих образов применял иные краски, новые в палитре Бурвиля психологические, лирические, бытово-достоверные. В таких фильмах, как «Через Париж» (1956), «Призрачное счастье» (1958), «Ноэль Фортюна» (1960), «Веские доказательства» (1962), вместо масок появились характеры. И все же опыт комической маски не пропал даром, Бурвиль не зачеркнул его, а, напротив, использовал при создании образов-характеров. Характеры, воплощенные Бурвилем на экране, сохранили некоторые черты комической маски этого актера. Новый (по отношению к маске) герой Бурвиля-будь он крестьянин («Ноэль Фортюна»), учитель («Призрачное счастье») или следователь («Веские доказательства»)-всегда простой, обычный, ничем не примечательный с виду человек. Первое впечатление от него, что он добр, но недалек и наивен. Второе, что он не так уж прост. Но маска Бурвиля этим открытием исчерпывалась. Создавая же характеры, Бурвиль доказывает, что простой человек-это сложный человек. Когда мы, зрители, знакомимся с Пьером Тардиве-героем фильма Андре Кайатта «Призрачное счастье» (1958), то он кажется нам ограниченным, скучным, хотя и незлобивым обывателем. Его юную жену коробит во время свадебного путешествия отсутствие в нем чуткости и скупость. Жалея деньги на гостиничный номер, Пьер с новобрачной устраивается у друзей, которые дают им ночлег в жалкой комнатушке, отделенной от детской только занавеской. Пьер очень доволен. Незабываемы размеренные, аккуратные движения Бурвиля, когда он открывает чемодан и достает из него домашние туфли. Пьер совершенно не обеспокоен смущением своей жены (Мишель Морган). «Ну, ничего, милочка. Ведь всего одну ночь». А когда Мари-Жозе замечает: «Но ведь это наша первая ночь, Пьер», он благодушно извиняется: «Да, верно, ты права. Я совсем забыл. Прости меня, дорогая». Но не спешите судить его, называть грубияном, бесчувственным человеком, скупердяем. Потому что он окажется нежным, любящим мужем, прекрасным отцом, Мари-Жозе будет счастлива с ним. Однако рассказ о Пьере Тардиве еще не окончен. Судьба в виде современного хирурга доктора Боска совершает чудо над Мари-Жозе: дает ей новое, прекрасное лицо. Казалось бы, все основания радоваться: и ей, и ее мужу. Но не тут-то было. Пьер Тардиве бунтует. Он не хочет, чтобы его жена была красавицей. Мари-Жозе ведет себя с ним кротко и терпеливо. Но доброго, миролюбивого Пьера как подменили. Он в ярости. Отнимает у Мари-Жозе детей. Устраивает ей невыносимую жизнь. И фактически сам толкает ее в объятия другого мужчины. А потом убивает доктора Боска за то, что тот изменил лицо его жены и тем самым разрушил его тихое семейное счастье. Взбунтовавшийся мещанин? Но задумайтесь, прежде чем бросить камень в Пьера Тардиве. Ведь у него была своя правда. Его жизненное кредо выражено в словах: «Самое главное-это сидеть на своем месте, довольствоваться тем, что дает тебе жизнь, и говорить ей спасибо». Бурвиль как бы раскрывает-по отношению к Пьеру-смысл метафоры: «с неба звезд не хватает». Пьер Тардиве не хочет быть баловнем судьбы, ему не нужны «звезды с неба». Он специально женится по брачному объявлению, и ему безразлична внешность жены. Он не питается иллюзиями, и ему не нравятся сказки о Золушках. Герою Бурвиля не нужно этого нереального, кинематографического счастья и не нужно, чтобы его жена походила на кинозвезду. Потому что он обычный человек, трезвый человек, который надеется на самого себя и опирается на реальность, который не желает исключительной судьбы. Гораздо более привлекательный вариант бурвилевского «простого человека»-Ноэль Фортюна из фильма режиссера А. Жоффе (1960). В этом фильме Бурвиль снова играет вместе с Мишель Морган, но на этот раз она интеллигентная и красивая женщина, а он-крестьянин. Он охраняет Жюльетту и ее семью в годы оккупации от преследования фашистов (муж Жюльетты-участник Сопротивления, пропавший без вести). Сначала Жюльетту шокирует простонародный говор Ноэля, его «плебейство», дурные манеры. Ее первая запись в дневнике: «Он славный, но слишком уж примитивный». Но очень скоро Жюльетта убедилась, как много в этом «примитивном» человеке и ума, и такта, и интуиции, и сердечности. И тогда она пишет: «Благодарю бога, что в моем отчаянном положении я встретила человека простого и доброго». Маска Бурвиля была всегда статична. Образ весь в движении. Ноэль Фортюна раскрывался перед зрителями все глубже и глубже. Кроме того, на наших глазах этот человек изменялся под влиянием любви, делался одухотвореннее. Но в нем сохраняется трезвость простого человека. Женщина, которая в течение нескольких лет была его фактической женой и составляла смысл его жизни, возвращается к мужу. «Как я теперь буду без тебя, Жюльетта?»-спрашивает Фортюна. Другой артист мог бы придать этому вопросу оттенок мелодраматизма. Но только не Бурвиль. Его герой Фортюна всегда отдавал себе отчет в том, что Жюльетта-существо другого мира, что он не имеет на нее права, ибо простой человек не должен рассчитывать на исключительную судьбу, на счастливый случай. Поэтому, когда Жюльетта кричит в растерянности: «Ноэль, Ноэль, вернись!» а Фортюна, не поворачиваясь, уходит с чемоданом вдаль по дороге-мы понимаем, что здравый рассудок, мужество и терпение помогут простому человеку выдержать этот-не первый и не последний удар судьбы. Критик Н. Мар справедливо заметил, что герои Бурвиля «чем-то сродни Кола Брюньону». Действительно, в характерах, созданных Бурвилем, есть много общего с бессмертным героем повести Ромена Роллана. Сходство начинается уже во внешности. Вспомним, как Кола описывал сам себя: «Сметливая, смешливая рожа с длинным бургундским носом, посаженным накось, словно шляпа набекрень». Разве это не портрет Бурвиля? Так же, как его далекий предок Кола Брюньон, герой Бурвиля надеется в. жизни только на себя, на свой ум, свои руки, свое мастерство. Герой Бурвиля мог бы сказать, так же, как Брюньон: «Подсоби сам себе тогда и король подсобит». Ноэль Фортюна мог бы тоже поднять бокал «в честь веселого французского разума, который смеется над всякой крайностью». Простой человек Бурвиля, как Брюньон, все стерпит, переживет любую напасть и воскликнет: «Жив курилка!». Но, вместе с тем, у персонажей Бурвиля есть существенное отличие от Кола Брюньона. Ромен Роллан изобразил человека эпохи Возрождения и противопоставил его людям двадцатого века. А герои Бурвиля-как раз люди двадцатого века, да еще пережившие вторую мировую войну и оккупацию Франции фашистами. В них не может быть такой полной гармоничности, такого покоя, такой раблезианской жизнерадостности, как во французе шестнадцатого-начала семнадцатого века Кола Брюньоне. Нет в герое Бурвиля этих бьющих через край жизненных сил Брюньона, его аппетита и несокрушимого здоровья. Маска Бурвиля-комика безотносительна ко времени и потому абстрактна. Характеры Бурвиля-актера неотделимы от бурного, неспокойного времени. Тему связи человека со временем Бурвиль ярче всего высветил в фильме Клода Отан-Лара «Через Париж» (1956). Действие ленты развертывается в 1943 году, в Париже, оккупированном немцами. Герой Бурвиля здесь-отнюдь не герой. Он, в отличие от Ноэля Фортюна, не только не помогает борцам Сопротивления, но занимается достаточно презренным делом приработком на «черном рынке». Правда, Мартен (так его зовут)-не спекулянт, он только передает товары в чьи-то руки и получает за это гроши. Работа притом довольно опасная, но ведь надо как-то кормить семью. На этот раз спекулянты поручили Мартену пронести ночью из одного района Парижа в другой четыре чемодана, наполненных свининой. В помощь себе Мартен берет Гранжиля-плотного, сильного, хладнокровного человека, с которым только что познакомился и который кажется Мартену подходящим напарником для этой «операции» (Гранжиля играет Жан Габен). Итак, ночью Мартен и Гранжиль идут через Париж. Дорога нелегкая: на каждом шагу немецкие патрули и полицейские, а ходить ночью, после «комендантского часа» по Парижу французам вообще запрещено, а тем более с подозрительными чемоданами. Одним словом, этот проход Мартена и Гранжиля через занятый немцами Париж 1943 года совсем не похож на «большую прогулку» по оккупированной Франции, которую впоследствии проделают бурвилевский простофиля маляр вместе с дирижером де Фюнесом, совершая по дороге смелые и очень забавные подвиги. Аналогия с «Большой прогулкой» (1968, реж. Ури) здесь любопытна не только потому, что в обоих фильмах изображено одно и то же время, но и потому, что и распределение жизненных амплуа в паре «Бурвильде Фюнес» («Большая прогулка») то же, что и в паре «Бурвиль-Жан Габен» («Через Париж»). Бурвиль и в том, и в другом случае-простой человек (носильщик и маляр), а его спутник представитель артистической интеллигенции (если герой де Фюнеса-дирижер, то Габен играет художника). В фильме «Большая прогулка» это не влечет за собой никаких последствий, оба актера изображают свои обычные маски: Бурвиль-благодушную, де Фюнес-беспокойную и сердитую. В фильме «Через Париж» Отан-Лара сопоставляет поведение простого человека-Мартена и художника, считающего себя существом высшего класса. Гранжиль полагает, что он вправе высмеивать Мартена за трусость. Сам он ведет себя вызывающе, все время нарывается на ссоры с немецкими патрулями, и по его вине оба арестованы и доставлены в фашистскую комендатуру. Там происходит то, что составляет смысловую суть фильма: Гранжиль-после краткого разговора с немецким полковником, любителем искусства-остается на свободе, а Мартена с еще несколькими арестованными сажают в крытый грузовик и везут в тюрьму? в концлагерь?-неизвестно. Для Гранжиля все это предприятие со свининой было не более, чем забавное приключение. Он знал, что ему-известному художнику-нечего бояться, если он замешан только в том, что несет чемодан, с сомнительным товаром. Трусость Мартена вызывает куда больше сочувствия, чем смелость Гранжиля, который погубил своего напарника именно из-за этой показной «смелости». Впрочем, герой Бурвиля не погиб. Опять «жив курилка»! Финал фильма таков. Прошло десять лет. Гранжиль едет из Парижа в Лион. Он шикарно одет, посвежел, похорошел. Садясь в свой вагон и принимая чемодан через окно от носильщика, Гранжиль дает ему монету. И вдруг узнает в носильщике Мартена. Мартен, наоборот, состарился, весь как-то ссохся, стал маленьким и сутулым, на глазах появились очки в металлической оправе-похоже, нелегкими были для него эти годы, возможно, ему и в Германии пришлось поработать. «Гранжиль!»восклицает Мартен радостно (ни тени укора или обиды в этом восклицании). «Мартен, бедняга Мартен-говорит ему Гранжиль-ты так до сих пор и таскаешь чемоданы?». Поезд уже тронулся-Мартен лишь успевает развести руками. Но столько в этом непроизвольном жесте и растерянности, и горечи, и одновременно юмора и беспечности, что и десятки слов не смогли бы выразить такого сложного сплава чувств. Да, герой Бурвиля всегда «таскал чемоданы» и не мог (да и не хотел) переложить свой груз на плечи других. Его следователь Годэ-замкнутый и чуть аскетичный-наперекор коллегам и наперекор собственной карьере искал в одиночку «веские доказательства» для обвинения дамы из высшего общества. Пьер Тардиве несет бремя свалившегося на него и ненужного ему «призрачного счастья»; Ноэль Фортюна является единственной опорой семьи Жюльетты в трудные годы, а потом оказывается лишним в этой семье и уносит свой чемодан (опять чемодан!) в неизвестность. И теперь, когда актера уже нет в живых, стало особенно ясно, что созданный Бурвилем сложный характер простого человека, справляющегося с тяготами французской жизни военного и послевоенного времени, гораздо более обобщен, содержателен и человечен, чем его комическая маска «разини».
Актер родился 27 июля 1917 года в Прето-Викмар, Нижняя Сена, Франция. Умер 23 сентября 1970 года в Париже в результате болезни Калера (злокачественная опухоль из плазматических клеток; заболевание системы крови, относящееся к парапротеинемическим лейкозам; свое название заболевание и опухолевая клетка получили в связи с преимущественной локализацией процесса в костном мозге). Имя при рождении Андре Робер Рембур. Рост 172 см. Один раз был женат, имел двух детей.
В возрасте трех лет Андре и его семья переехали в городок в регионе Нормандия под названием Бурвиль. Он закончил школу в 15 лет и начал работать пекарем. Он уже играл на губной гармошке, мандолине и корнете, когда записался в деревенский оркестр. В начале 1940 года, находясь в армии, устраивая мюзик-холл для войск, он сменил имя на Андрель, как и его кумир Фернандель, чьи песни он пел. Он начал писать свои собственные песни, сделав себе имя, и поэтому в 1942 году взял новое имя, дальнейшее от Фернанделя: Бурвиль. В нем узнали стендап-комика, одетого как фермер, слишком быстро выросшего для рубашки, которую он носит, с волосами, ниспадающими на лоб, простодушного, но хитрого наивного человека. В конце войны радио прославило его. Его первые роли на экране были основаны только на этом персонаже. Лишь в 1956 году в фильме «Через Париж» (1956) Клода Отан-Лары он по-настоящему начал раскрывать свой актерский потенциал на экране. Его самые большие успехи будут достигнуты под руководством режиссера Жерара Ури. Он должен был сыграть в фильме «Мания величия» (1971) режиссера Жерара Ури, но умер за несколько месяцев до начала съемок. Его заменил Ив Монтан. В 1952 году он написал в сотрудничестве с Морисом Вандером текст французской песни «En Nourrice» на музыку Анри Бетти.

Выборочная фильмография:

X