Avalanche Express  Avalanche Express  Avalanche Express  Avalanche Express  Avalanche Express  Avalanche Express

Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

Avalanche Express

«СМЕРТЕЛЬНЫЙ ЭКСПРЕСС»
(Avalanche Express)

США-Ирландия, 1979, 88 мин., «Lorimar Productions»
Режиссер и продюсер Марк Робсон, режиссер и монтажер Монте Хеллман, композитор Эллин Фергюсон, оператор Джек Кардифф
В ролях Ли Марвин, Роберт Шо, Джо Намат, Максимилиан Шелл, Линда Эванс, Хорст Бухгольц

Советский генерал Маренков решает бросить вызов Западу в самый разгар холодной войны. Об этом становится известно агенту ЦРУ Гарри Варгрейву, которому поручают ликвидировать Маренкова, пока он не совершил опрометчивый шаг. Маренков хочет убедить военное командование СССР пустить в ход новейшее биологическое оружие. Варгрейв выясняет, что Маренков направляется в Европу на поезде под названием «Атлантический экспресс». Тем временем и советские власти пытаются установить личность своего предателя на Западе, который, как предполагается, находится на этом поезде. Короче говоря, Варгрейв становится пассажиром «Атлантического экспресса» с заданием предотвратить военную катастрофу…
Раритетный фильм. Во время работы над этим фильмом умерли режиссер Марк Робсон и исполнитель главной роли Роберт Шо. Актер вообще если снимался в картине, то был настолько слаб, что едва мог произносить свой текст, который потом дублировали. Интересно, что имя Ли Марвина (снимавшегося здесь) упоминается в романе, по которому фильм снят.
Образы, созданные немецким артистом Хорстом Бухгольцем, плохо согласуются с привычными представлениями о национальной типажности. Перед зрителями европейского и американского кинематографа артист появляется то в роли мексиканца, то поляка, то русского, то испанца. Но это не от космополитизма. Бухгольц художник какого-то особого, можно даже сказать, органического перевоплощения. И все-таки главная его артистическая особенность не в образной многоликости: перевоплощаясь, он почти всегда привносит в образ что-то свое-то ли свойственное его, бухгольцевской, индивидуальности, то ли уловленное им в эпохе, в поколении. Это осторожное «почти всегда» заставили меня написать лишь некоторые роли Бухгольца. Главная из чих, наверное, Феликс Круль из фильма Курта Гофмана «Признание авантюриста Феликса Круля», по роману Томаса Манна. Авантюрист Круль в исполнении Бухгольца личность творческая. Не по профессии, конечно-по своей человеческой сущности. Это ясно с первых же кадров, когда Круль отправляется на призывную комиссию словно бы на радостное представление. Он упивается симуляцией припадка, который разыгрывает перед оторопевшими солдафонами. Этот дебют окрыляет его даже не столько ощущением своих лицедейских возможностей, сколько сознанием того, что окружающее его общество благодатнейшая аудитория, жаждущая мистификаций. И Круля понесло. Он разыгрывает из себя то слугу, то аристократа, то любовника, то друга, то послушного родственника, то господина. Его «партнеры» настолько увлекаются игрой в поддавки, что Крулю все это карьеристское представление порой становится невмоготу. Дураки, даже полезные, могут в конце концов утомить. Но Бухгольц как артист искренне увлечен своей ролью. В этой мошеннической одиссее стихия перевоплощения увлекает его даже больше, чем самого Круля, что не облегчает, а затрудняет актерскую задачу. Он великолепен в своих бесчисленных и стремительных перевоплощениях, но они все же не взаправдашние: от сцены к сцене надо вести линию подлинного Круля. И ни в одном кадре ни на секунду мы не видим Бухгольца. Есть у этого актера и еще одна роль, сыгранная главным образом на перевоплощении во французском фильме «Спаситель». Вначале он выдает себя за английского разведчика, заброшенного на оккупированную французскую территорию. Он якобы повредил себе ногу, и молоденькая дочь фермера тайком выхаживает его. Он отчаянный парень, весел, добр, всей душой ненавидит нацистов. В действительности же «веселый англичанин» оказался эсэсовцем, руководившим операцией против французского Сопротивления. Но внешнее перевоплощение, когда мундирный нацист предстает в своем официальном облике, для Бухгольцадело второстепенное. В нем раскрывается не стандартный эсэсовец-изверг, а палач-философ. Он верит в фашизм не как в политическое движение и военную силу, а как в неизбежную и всеобъемлющую человеческую сущность. Он знает: война проиграна, но считает, что в человеке фашизм все равно восторжествует. Действуя без гестаповских замашек, он одной лишь «психологией» заставляет спасшую его девушку невольно предать ее соотечественников. Что привело его к этой уверенности в предательской сущности человека? Воспитание, убеждения, нацистская выучка? Конечно, и это. Но он по-своему любит девушку, он чем-то трудно уловимым отличается от других эсэсовцев. Это «что-то»-его изгойство, недоброе одиночество. Он глубочайше верит в нацизм и, сам того не сознавая, он же его презирает. Он нацист от отчаяния. Где-то просматривается в этом образе тень неприкаянности. На этом, пожалуй, и можно покончить с рассказом о Бухгольце как об актере перевоплощения. Хорст Бухгольц родился в 1933 году в Берлине, в семье сапожника. Начинал в театре-на разных сценах Западного Берлина, в небольших ролях. Сразу же запоминающийся узкий разрез темных глаз, выдающиеся скулы худощавого лица, склонность к быстрым, порывистым движениям, обнаженная нервозность человеческой натуры-все эти данные были не благом, а, скорее, препятствием для молодого артиста. Канонические условия театра позволяли иметь такую броскую индивидуальность уже признанному премьеру, начинающему же исполнителю маленьких ролей надлежало изо дня в день перевоплощаться, растворяясь в различных амплуа и меняя маски Бухгольц постигал искусство театрального перевоплощения, хотя и не верил в его всемогущество. Позже он писал, что в профессии актера нет места для трюка. Переходя из образа в образ, современный актер решает задачу куда более сложную, чем внешняя неузнаваемость. Экранный дебют Бухгольца состоялся в 1955 году в фильме французского режиссера Жюльена Дювивье «Марианна моей юности». Придя в кино, артист почувствовал не только возможность, но и неизбежную обязанность перевоплощаться внутренне. Через два года Бухгольц блистательно продемонстрировал на экране свою артистическую универсальность в образе Феликса Круля. В 1958 году он снялся в английском фильме «Тигровая бухта». Это был этап, раскрытие нового качества. В кино середина 50-х годов эпоха Джеймса Дина и его героев: без цели, без опоры, без прошлого, без будущего, неприкаянных как в своей склонности шататься по миру, так и в своей отчужденности от какого-либо социального слоя. В конце 50-60-х годов они заполнили американские, французские и английские экраны. Создавая образ Корчинского в английском фильме «Тигровая бухта» или Чико в американской «Великолепной семерке», Бухгольц едва ли имел в виду героев знаменитого Джеймса Дина. Да и ничем вроде бы не похожи его диковатые парни на буржуазного «бунтаря без причины». Но художническая чуткость все же привела Бухгольца к ощущению своего родства с неприкаянным «героем нашего времени». Внутренняя переориентация заставила актера искать иные внешние средства. Для своего современного героя Бухгольц нашел форму, не характерную для современной физиономистики. В «Круле» и других подобных фильмах того периода, даже в «Спасителе», герои Бухгольца миловидны, по-своему обворожительны, внешне гибки, пластичны. Круля даже можно было бы назвать красавчиком, «спасителя» обаятельным. В последующих ролях Бухгольц, как правило, принимает облик человека, в котором нет оберегающей плотины между избытком чувств и внешней выразительностью. Взгляд узких глаз обретает порой обжигающую остроту, черты лица становятся угловаты, движения-нервны, порывисты. Обыгрывая нестандартность своего облика, Бухгольц создает тип современного героя, не похожего ни на немецких, ни на французских, ни на американских или английских современников. Режиссеры давно угадали тяготение этого артиста к героям, существующим словно бы вне национальных или географических связей. Феликс Круль перепархивал из страны в страну, мгновенно мимикрируя в зависимости от обстоятельств; герой фильма «Спаситель» выдает себя за англичанина, но нацист-он так и не становится немцем; в конце же фильма бывший философ-нацист облекается в маску международного коммерсанта, скрывшую весь этот сложный и порочный человеческий комплекс. Чико из
«Великолепной семерки»-полу-романтик, полу-авантюрист, внешне явно отличен от остальных шестерых. Корчинский польский эмигрант, живущий в Англии, не похож ни на поляка, ни на англичанина. Как уже отмечалось, сам Бухгольц не похож на немецкого артиста ни по своим внешним данным, ни по своей творческой судьбе. Большинство ролей исполнено им за пределами Западной Германии. Однако с немецким искусством у Хорста Бухгольца нет никаких принципиальных разногласий. Просто он считает экран ФРГ слишком узким по сравнению с тематическим простором мирового кинематографа наших дней. Для артиста кино, как считает Бухгольц, важно не где и не у кого он снимается, а для кого. Если фильм по-настоящему современен, он должен обратиться ко всем, кого касаются затронутые в нем проблемы. А самые важные проблемы сегодня-одни и те же на весь западный мир. Бухгольц стремится к сотрудничеству с кинематографиями, имеющими зрительскую аудиторию во многих странах. В этом своем стремлении к более широкому полю деятельности Бухгольц в наши дни не являет собой исключения. Во Франции, Соединенных Штатах, Англии и Италии снималась Мария Шелл, почти исключительно за границей снимается ее брат Максимилиан Шелл, австриец Оскар Вернер снимался во Франции. США, Англии, Италии. Главное условие подобной интернациональной деятельности не исключительная способность к перевоплощению в образы самого различного толка и национальной принадлежности, а индивидуальность артиста, которая должна быть близка современнику и узнаваема им независимо от того, в какой стране он живет. В современном западном кинематографе артист с сильным и открытым темпераментом представляется своего рода архаизмом. Но перед ним открыта парадоксальная возможность выразить потребность в подлинных страстях. Конечно, это парадокс не современного кинематографа, а современной жизни. Драма Корчинского современна как раз своей не современностью. Что-то вроде Отелло, который теперь неизбежно стал бы банальным преступником. Корчинский эмигрант, где-то долго скитавшийся, заработавший кое-какие деньжонки. Он одинок, вспыльчив, склонен к страстной увлеченности. В Англии у него нет никого, кроме возлюбленной, женщины не очень-то молодой и тоже одинокой, неустроенной. Она не дождалась Корчинского нужда и неприкаянность толкнули ее к другому. Во время бурного объяснения с Корчинским она грозит бывшему любовнику револьвером, жестоко оскорбляет его. Вырвав у нее оружие, Корчинский в припадке ярости стреляет в женщину. Его преследует закон в лице инспектора полиции и защищает мальчик, случайный свидетель драмы. Закон есть закон, но мальчик детской душой сопережил с Корчинским и его отчаяние и его гнев. Он выдерживает допросы и все психологические ухищрения инспектора. Он стремится спасти Корчинского не из чувства справедливости, а из безотчетного сочувствия этому затравленному человеку. В современной литературе и кинематографии у детей особая роль: в них художники видят чистоту и добро, которые утрачивают взрослеющие люди. Мальчику не нужны доводы: в полубезумном взгляде преследуемого он видит отсвет доброты, постигает инстинктом, что на его глазах свершилось не злое преступление. Корчинский, уже почти ускользнувший от полиции, спасает тонущего мальчика и тем губит себя. Добро порождает добро даже в душе этого озлобленного изгоя. Но оно ничего не меняет в судьбах людей. Бухгольц мастерски сыграл сложную драму вины, ненужности, страсти и отчаяния. Он творит образ человека, который не в том, так в другом, не сегодня, так завтра сделает шаг к своей гибели. Не формальная причинность детективного сюжета, а трагическая обреченность развивает и завершает эту картину. Современная трагедия не подчинена року. Гибельная предопределенность-в глубинном несоответствии индивидуального и всеобщего. Индивидуальность Корчинского надо было выписать в его взгляде, голосе, походке. Она должна быть по-человечески несовместимой с окружающим миром и в то же время человек и среда, человек и обстоятельства должны создавать впечатление художественного единства. Бухгольц постигает и психологическое несоответствие своего героя и реальность его существования. Во всяком случае, реальность кинематографическую. Страстность и необузданность образов Бухгольца, приближаясь к грани кинематографической условности, никогда не оказываются в области условности театральной. Герои Бухгольца в какой-то мере всегда асоциальны. Эти люди пытаются вырваться из рамок социальной систематизации. Социальные рамки или душат их, или просто им непонятны. Американский фильм «Великолепная семерка» (1960) невозможно представить себе без Бухгольца, хотя он там исполняет не главную роль. Не главную, но обязательную. Картина эта построена на сюжете знаменитого фильма Акиры Куросавы «Семь самураев» (1954). В американской версии изменены время и география. Сохранена фабульная конструкция, но выцвела идея. Мне не кажется, что особенности «Великолепной семерки» целиком определяются ее прокатным назначением как боевика. И в боевиках порой отражаются вполне серьезные тенденции. Внешне дело выглядит так, что социальные и психологические обстоятельства те же. И семь самураев и семерка, взявшаяся защищать мексиканских крестьян-полные социальные изгои. У героев Куросавы только самурайское звание, меч и беспредельное мужество. У современных наемников никакого звания-мужество и пистолеты. Но что-то важное и трудно уловимое изменилось в американской версии. Наверное, оно более всего заключается в том, что самураи, начав сражаться как наемники, постепенно становятся соратниками крестьян в их борьбе. Этот процесс прослеживается лишь в отдельных психологических деталях, репликах, поступках. Но в конце фильма мы уже ясно сознаем, что в самураях, так и не обретших социальной принадлежности, пробудилось социальное чутье. Когда они после сражения уходят из деревни, один из оставшихся в живых говорит другому: «Самурай, как ветер приходит и уходит, а эти люди, эта земля-он показывает на крестьян, работающих в поле, остаются». Образу Чико, созданному Бухгольцем в американской версии, в «Семи самураях» соответствует образ, созданный Тосиро Мифунэ. Актеры эти очень схожи по своему художественному методу одновременно и перевоплощение и постоянная человеческая типажность-даже по темпераменту, по внешности. Самурай Мифунэ, так же как и Чико Бухгольца, диковат, чудачлив, безрассудно храбр. Но Мифунэ в своем паясничанье народен, Бухгольц же играет чудака «в себе», полного социального сироту. Такое социальное переосмысление внутренней структуры сюжета и, в частности, образа Чико не представляется мне режиссерским и актерским произволом. Куросава создал свою самурайскую эпопею все же на почве народности, американские авторы, развивая тему современной социальной неприкаянности, сделали беспочвенность обстоятельством программным. Творческая эволюция Хорста Бухгольца симптоматична для западного мира в целом и для его кинематографии в частности. Его главная особенность-движение от социальной универсальности к выпадению из социальных связей, от перевоплощения в различные человеческие характеры к сосредоточенности на нескольких психологических типах. Что выше-традиционное перевоплощение или современная монотипажность вопрос абстрактный. Сегодня для западного искусства более органичен и знаменателен путь, по которому развивается творчество Хорста Бухгольца.