Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.
Их жизненные пути пересеклись в решающий момент, придав
неожиданное направление культурной истории ХХ века. Их открытия и поныне
не утратили своего значения. Стравинский создал новый подход к музыке,
Шанель провела революцию в женской моде. Летом 1920 года Стравинский,
оставшийся, как и многие беженцы из Советской России, без денег и без
пристанища, принял приглашение Шанель погостить на ее вилле под Парижем.
Он приехал туда не один, с ним четверо детей и жена Катерина. Стравинскому
и Шанель тогда еще только предстоит достигнуть высот славы, но в этот
поворотный момент между ними вспыхивает тайная страсть, недозволенная,
трагическая, но вместе с тем побуждающая обоих к тем творческим свершениям,
которые и сделают их великими…
Игорь Федорович Стравинский (1882-1971)-русский композитор. Гражданин
Франции (1934) и США (1945). Один из крупнейших представителей мировой
музыкальной культуры XX века. Музыку Стравинского отличает стилистическое
многообразие: в первом периоде творчества (наиболее репертуарные его сочинения)
она несет яркий отпечаток русской культурной традиции. Стилистика позднейших
сочинений выдает, среди прочего, влияние неоклассицизма и додекафонии
Новой венской школы. Игорь Стравинский родился в 1882 году на Швейцарской
улице в Ораниенбауме, под Петербургом. Его отец, Федор Игнатьевич Стравинский-оперный
певец, солист Мариинского театра. Его мать, пианистка и певица Анна Кирилловна
Холодовская (1854-1939), была постоянным концертмейстером на концертах
мужа. В доме Стравинских в Петербурге принимали музыкантов, артистов,
писателей, в числе которых был и Ф. М. Достоевский. Стравинский брал частные
уроки фортепиано у А. П. Снетковой (с 1896 по 1899 гг.) и Л. А. Кашперовой
(с декабря 1899). Позже композитор отмечал: «Единственной идиосинкразией
мадемуазель Кашперовой как педагога был полный запрет пользоваться педалями.
Я должен был держать звук пальцами, подобно органисту. Возможно, это было
предзнаменованием, поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной
педализации». На формирование музыкальных вкусов Стравинского в этот период
оказал большое влияние его старший товарищ-композитор и пианист И. В.
Покровский, который знакомил его с западноевропейской музыкой, в первую
очередь с французской (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Л. Делиб, Э. Шабрие), помогая
ему освобождаться от влияния музыкального академизма того времени. В своих
«Диалогах» Стравинский утверждает, что наиболее тесное общение с Покровским,
оказавшим «решительное влияние» на его жизнь, относится к 1897-99 гг.:
«Когда мы встретились с ним, я еще учился в гимназии, а он уже окончил
университет. Он был ровно на столько старше меня, чтобы я мог считать
его авторитетом…Покровский казался мне кем-то вроде блистательного Бодлера
в противовес провинциализму моей семьи. Вскоре я стал проводить с ним
все свое время, даже за счет школьных занятий». В 19 лет после окончания
гимназии Гуревича, по настоянию родителей, поступил на юридический факультет
Санкт-Петербургского университета, одновременно приступив к самостоятельному
изучению музыкально-теоретических дисциплин. С 1904 по 1906 год Игорь
Стравинский брал частные уроки у Н. А. Римского-Корсакова, который предложил
Стравинскому занятия два раза в неделю, параллельно с его уроками у В.
П. Калафати. В 1906 году Стравинский женился на Екатерине Гавриловне Носенко,
своей кузине. В 1907 году родился их первый сын, художник Федор Стравинский,
в 1910 году второй сын, композитор и пианист Святослав Сулима-Стравинский.
В 1900-1910-е семья Стравинских жила подолгу в своем имении, которое находилось
в Устилуге. Под руководством Римского-Корсакова в 1906 году были написаны
первые сочинения-скерцо и соната для фортепиано, сюита для голоса с оркестром
«Фавн и пастушка». На премьере сюиты присутствовал Сергей Дягилев, высоко
оценивший талант молодого композитора. Через некоторое время Дягилев предложил
ему написать балет для постановки в «Русских сезонах» в Париже в 1910
г. В течение трех лет сотрудничества с труппой Дягилева Стравинский написал
три балета, принесших ему мировую известность-«Жар-птица» (1910), «Петрушка»
(1911) и «Весна священная» (1913). В эти годы (главным образом, в связи
с постановками Дягилева) Стравинский неоднократно ездил в Париж. В июне
1911 года, вскоре после парижской премьеры «Петрушки» в «Русских балетах»
Дягилева, Стравинский познакомился с Эриком Сати, которого определял как
«самого странного человека, которого когда-либо знал», но притом называл
его «самым замечательным» и «неизменно остроумным». Осенью того же года
состоялась историческая встреча и фотографирование в доме Клода Дебюсси,
где в дружеской обстановке пообедали три композитора, имевших прямое отношение
к стилю импрессионизм в музыке: его «предтеча» и основоположник (Эрик
Сати), общепризнанный глава (Клод Дебюсси) и русский последователь (Игорь
Стравинский), уже обозначивший свое движение к другим стилям. Дебюсси
считал, что «молодая русская школа» подпала под иностранное влияние: «Сам
Стравинский опасно уклоняется в сторону Шенберга, но, впрочем, остается
самым чудесным оркестровым механизмом этого времени». Русский композитор
позже познакомился с этими словами Дебюсси и связывал их с тем энтузиазмом,
с которым он принял вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» Шенберга,
прослушивание которого (в 1912 году в Берлине) по словам Стравинского
было большим событием в его жизни. Переписка Стравинского и Сати, начавшаяся
в 1913 году, насчитывает десятки писем. Как считает исследователь творчества
Сати Ю. Ханон, некоторые произведения Сати, в особенности балет «Парад»
(1917) и кантата «Сократ» (1918), значительно повлияли на творчество Стравинского.
По мнению Г. Филенко, особый поворот в решении античной темы, архаизация
музыкального языка и принципиально новые методы музыкальной конструкции
в «Сократе» оказались плодотворными для других композиторов и почти на
десять лет предвосхитили грядущий неоклассицизм «Антигоны» Онеггера (1924),
а также «Аполлона Мусагета» и «Царя Эдипа» Стравинского (1929-30), заранее
очертив все основные черты нового стиля. Сам же Стравинский отзывался
о «Сократе» Сати, как и о профессиональных достоинствах его автора, скептично
и сдержанно: «Не думаю, чтобы он хорошо знал инструментовку и предпочитаю
«Сократа» в том виде, в каком он играл мне на фортепиано, нескладной оркестровой
партитуре. Я всегда считал сочинения Сати ограниченными «литературщиной».
Заголовки у них литературные, но тогда как названия картин Клее, тоже
взятые из литературы, не стесняют его живопись, у Сати, мне кажется, это
случается, и при повторном прослушивании его вещи теряют большую долю
интереса. Беда «Сократа» в том, что он наскучивает одним своим метром.
Кто может вынести это однообразие? И все же музыка смерти Сократа трогательная
и по-своему благородна». «Поскольку Шестерка чувствовала себя свободной
от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против
кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой
группы она не составляла. «Весна священная» произросла мощным деревом,
оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побежденными,
как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приемов,
и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние
Эрика Сати». В начале 1914 года, накануне Первой мировой войны, он выехал
с семьей в Швейцарию. Из-за начавшейся войны, а затем революции Стравинские
в Россию не вернулись. С весны 1915 года композитор жил с семьей в Морже
близ Лозанны, с 1920-преимущественно в Париже.
Среди сочинений этого времени-опера «Соловей» по одноименной сказке Андерсена
(1914) и «История солдата» (1918). Этим же временем датируется сближение
Стравинского с французской «Шестеркой». После окончания войны Стравинский
принял решение не возвращаться в Россию и спустя некоторое время переехал
во Францию. В 1919 году композитор по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла»,
поставленный год спустя. В 1922 году мать композитора, Анна Холодовская,
выехала из России и жила в доме сына в Париже. Умерла в 1939 году, похоронена
на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа. Игорь Стравинский посвятил ей песню
«Незабудочка-цветочек» из «Двух стихотворений К. Бальмонта для голоса
и фортепиано». Стравинский оставался во Франции до 1940 года. Здесь состоялись
премьеры его последних русских сочинений-камерной оперы «Мавра» (1922)
и небольшой хореографической кантаты «Свадебка» (1923), а также сочинений,
написанных в неоклассической манере, среди которых балеты «Пульчинелла»
(1920) и «Поцелуй феи» (1928). В Париже он впервые обратился к духовной
музыке-написал «Отче наш» для хора без сопровождения (1928) и знаменитую
«Симфонию псалмов» (1930) на латинские тексты Псалтири (1930; впервые
исполнена в декабре того же года в Брюсселе Э. Ансерме). С 1915 Стравинский
периодически выступал в качестве дирижера собственных сочинений. В 1924
году Стравинский дебютировал в качестве пианиста, исполнив собственный
Концерт для фортепиано и духового оркестра под управлением Сергея Кусевицкого.
В начале 1930-х годов Стравинский написал Концерт для скрипки с оркестром
и Концерт для двух фортепиано. В 1933-34 годах по заказу Иды Рубинштейн
совместно с Андре Жидом Стравинский сочинил мелодраму «Персефона». В 1934
Стравинский принял французское гражданство, в 1935 издал (по-французски)
мемуары под названием «Хроника моей жизни». Позже Стравинский вспоминал
парижские годы как самое несчастливое время его жизни. В 1938 умерла его
старшая дочь Людмила, в 1939 года его жена (похоронена в Париже на кладбище
Сент-Женевьев-де-Буа) и его мать. 9 марта 1940 года Стравинский женился
вновь-на Вере Судейкиной, с которой был знаком с 1922 года. С 1936 года
Стравинский периодически ездил с гастролями в США, в ходе которых укрепились
его творческие связи с этой страной. В 1937 году в нью-йоркском театре
Метрополитен-опера был поставлен балет «Игра в карты», год спустя был
исполнен концерт «Дамбартон-Окс». Стравинского пригласили прочитать курс
лекций в Гарвардском университете. В связи с началом Второй мировой войны
Стравинский принял решение переехать в США (1939). Сначала он поселился
в Сан-Франциско, а затем в Лос-Анджелесе. В 1945 году он получил американское
гражданство. Произведения этого периода-опера «Похождения повесы» (1951),
ставшая апофеозом неоклассического периода, балеты «Орфей» (1948), Симфония
до мажор (1940) и Симфония в трех частях (1945), Эбони-концерт для кларнета
и джаз-оркестра (1946). В январе 1944 года, в связи с исполнением необычной
аранжировки гимна США в Бостоне, местная полиция арестовала Стравинского
и предупредила, что существует ответственность в виде штрафа за искажение
гимна. Сам композитор опровергал эту историю. С начала 1950-х годов Стравинский
начал систематически использовать серийный принцип. Переходным сочинением
стала Кантата на стихи английских анонимных поэтов, в которой обозначилась
тенденция тотальной полифонизации музыки. Первым серийным сочинением стал
Септет (1953). Серийным сочинением, в котором Стравинский совершенно отказался
от тональности, стали «Threni» (Плач пророка Иеремии, 1958). Произведение,
в котором серийный принцип абсолютен-«Движения» для фортепиано с оркестром
(1959) и Вариации памяти Олдоса Хаксли для оркестра. В 1966 году Стравинский
написал «Заупокойные песнопения»-небольшое камерное по стилю сочинение
(в отличие от масштабных «патетических» реквиемов романтиков), которое
считал завершающим в своей творческой карьере. На протяжении десятилетий
Стравинский активно гастролировал как дирижер (преимущественно собственных
сочинений) в Европе и США. Отличаясь чрезвычайной требовательностью к
соблюдению предписанных им исполнительских нюансов (темпа, динамики, акцентов),
Стравинский придавал большое значение аудиозаписи. В 1950-х и начале 1960-х
гг. под управлением автора на лейбле Columbia Records было записано подавляющее
большинство его сочинений. Авторские аудиозаписи Стравинского-дирижера
доныне служат важным ориентиром для всех новых исполнительских интерпретаций
его музыки. 21 сентября 1962 года Стравинский прилетел в Москву, где дирижировал
своими сочинениями (в октябре-в Ленинграде). Концерты Стравинского были
восторженно встречены музыкальной общественностью страны. Последнее завершенное
произведение Стравинского-обработка для камерного оркестра двух духовных
песен Хуго Вольфа (1968). Неоконченными остались оркестровки четырех прелюдий
и фуг из Хорошо темперированного клавира И. С. Баха (1968-1970), также
сохранились эскизы некоего сочинения для фортепиано. Стравинский умер
6 апреля 1971 года в Нью-Йорке от сердечной недостаточности. Похоронен
на кладбище Сан-Микеле в Венеции (Италия), на так называемой «русской»
его части, недалеко от могилы Сергея Дягилева. В 1982 году рядом с могилой
Стравинского была похоронена его жена Вера Боссе. Стравинский работал
практически во всех современных ему жанрах. В его творческом наследии
оперы, балеты, симфонии, кантаты и оратории, концерты для солирующих инструментов
с оркестром, камерная инструментальная и вокальная музыка. Творческую
карьеру Стравинского подразделяют на три периода-русский, неоклассический
и серийный. Это подразделение условно и противоречиво, например, сочинения
«на русскую тему» («Отче наш», «Верую», «Богородице Дево радуйся», «Скерцо
в русском стиле») Стравинский писал в годы, которые причисляют к периоду
неоклассицизма, а обращение к темам прошлого (балет «Агон», хоровой Реквием)
характерно не только для неоклассического, но и для серийного периода.
Опера «Похождения повесы» (1951) считается «неоклассической», хотя написана
уже в «серийные» годы и совершенно иным языком, нежели балет «Пульчинелла»
(1920). Первый этап музыкальной карьеры Стравинского (не считая некоторых
его ранних работ) отсчитывается от написания оркестровой фантазии «Фейерверк»
и включает три балета, созданных им для труппы С. Дягилева («Жар-птица»,
«Петрушка» и «Весна священная»). Эти произведения характеризуются рядом
схожих черт: все они рассчитаны на большой оркестр, и в них активно используются
русские фольклорные темы и мотивы. В них также явственно прослеживается
развитие стилистических особенностей-от «Жар-птицы», выражающей и акцентирующей
определенные направления в творчестве Римского-Корсакова, основанной на
ярко выраженных свободных диатонических созвучиях, через политональность,
характерную для «Петрушки», к нарочито грубым проявлениям полиритмии и
диссонанса, которые заметны в «Весне священной». Применительно к последнему
произведению некоторые авторы ссылаются на намерение Стравинского создать
своего рода «адскую» атмосферу. С такой точки зрения первое представление
«Весны священной» в 1913 году можно было счесть довольно успешным: премьера
прошла весьма бурно, вплоть до того, что сам Стравинский в автобиографии
характеризовал ее как «скандал». Отдельные свидетели утверждали, что местами
в зале наблюдались стычки, и второй акт потребовалось проводить в присутствии
полиции. Исследователи, впрочем, обращают внимание на противоречия в различных
версиях изложения событий. Помимо перечисленных выше произведений, к данному
периоду в творчестве Стравинского относят оперу «Соловей» (1916) и три
сочинения для музыкального театра-«История солдата» (1918), «Байка про
лису, петуха, кота да барана» (1916), «Свадебка» (1923), каждое из которых
имеет (в виде подзаголовка) уникальное авторское обозначение жанра. Первым
неоклассическим сочинением Стравинского стал балет с пением «Пульчинелла»
(1920), где композитор опирался на музыку итальянских композиторов XVIII
века, особенно Дж. Перголези, а собственную музыку (гармонию, ритм, оркестровку)
явным образом стилизовал в манере классицизма. В гораздо большей степени
индивидуальность Стравинского проявила себя в камерной опере «Мавра» (1922).
По этой причине некоторые музыковеды считают именно «Мавру» рубежным произведением,
завершающим русский и начинающим «неоклассический» период творчества Стравинского.
Неоклассицизм в диапазоне от искусной стилизации музыки прошлого (барокко,
классицизма, романтизма) до глубокого ее переосмысления отличает оперу-ораторию
«Царь Эдип» (1927, на латинский текст), балет «Поцелуй феи» (1928, с использованием
музыки П. И. Чайковского), Концерт для камерного оркестра «Дамбартон-Окс»
(1938). Балет «Аполлон Мусагет» (1928), балет «Орфей» (1947) и мелодрама
«Персефона» (1933), написанные на «античную тему» (с опорой на древнегреческую
мифологию), хотя с точки зрения техники композиции и не имеют ничего общего
с классической (то есть античной) музыкой, также причисляются к произведениям
неоклассического периода Стравинского. В рамки данного периода укладываются
также три симфонии: «Симфония псалмов» (1930), Симфония in C (1940) и
«Симфония в трех частях» (1945). В 1950-е годы композитор начал использовать
в своих сочинениях серийную технику. Первые эксперименты с серийной техникой
прослеживаются в небольших композициях 1952-1953 годов «Кантата», «Септет»
и «Три песни из Вильяма Шекспира». В «Canticum sacrum», созданном в 1955
году, одна из пяти частей (Surge Aquilo) полностью додекафонна. Впоследствии
композитор использовал серийную технику в своих сочинениях «Агон» (1957),
«Плач пророка Иеремии» (1958), «Проповедь, притча и молитва» (1961, два
последних основаны на библейских текстах и мотивах), а также в мистерии
«Потоп» (1962), представляющей собой синтез выдержек из Книги Бытия со
средневековыми английскими мистериями. В «Потопе» также используется текст
католического гимна Te Deum.
Стиль Стравинского невозможно описать коротко и однозначно (как это возможно,
например, в отношении венского классика Моцарта или романтика Шопена).
Причина этого-в непрерывных стилевых поисках и композиционно-технических
экспериментах, которыми отмечены работы композитора на протяжении всей
его жизни. Вследствие изменчивости стилевых и композиционно-технических
предпочтений Стравинского западная историография окрестила его «Протеем
двадцатого века». «Русское» в музыке Стравинского, наиболее заметное в
использовании им характерных особенностей жанров крестьянского и городского
фольклора (как в песенных сборниках «Прибаутки» и «Кошачьи колыбельные»,
в «Свадебке», в «Петрушке»)-мелодики, гармонии, ритмики, фактуры-не ограничивается
опусами так называемого русского периода. Явные и латентные отголоски
«русского» находятся во многих сочинениях «неоклассического» периода (прямые,
например, в вокальных сочинениях на церковнославянские тексты «Верую»,
«Богородице Дево радуйся» и «Отче наш», в инструментальном «Русском скерцо»;
скрытые, например, в «Симфонии псалмов»). Сам Стравинский считал себя
русским на протяжении всей жизни, даже с учетом поздней, вполне додекафонной,
музыки. На склоне лет, во время поездки в 1962 в Россию композитор дал
интервью одной из центральных газет, в котором, как бы отвечая на советские
упреки в «формализме», настаивал: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня
слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено
в ней, это-в ее скрытой природе». Один из лучших российских интерпретаторов
Стравинского Г. Н. Рождественский в книге, посвященной в том числе изучению
его техники композиции, писал: «в каждой партитуре Стравинского (включая
опусы последних лет) можно услышать интонации русской музыкальной речи,
интонации русского фольклора, Мусоргского, Чайковского». Неоднозначными
были реакции критиков и коллег-композиторов (например, Д. Д. Шостаковича
и П. Булеза) на позднее творчество Стравинского. Серийные опыты Стравинского
воспринимались одними как «формалистический» тренд, как «окончательный
разрыв» с национальной традицией, другими-как попытка «объективации» музыкального
языка, как запоздалое стремление придать языку «универсальный» характер.
С точки зрения техники композиции, в отличие от нововенцев (Шенберга,
Веберна и Берга) Стравинский поначалу обращался с серией весьма свободно,
писал короткие серии (не использовал все 12 тонов), допускал повторения
тонов, объединял разновысотные звуки в «псевдо-трезвучия», не распространял
серии на все сочинение, оформляя в серийной технике лишь отдельные части.
Знакомство Стравинского в 1957 с серийной ротацией в «Плаче пророка Иеремии»
Э. Кшенека повлекло за собою ее использование в «Движениях» для фортепиано
и оркестра (1959), кантате «Проповедь, притча и молитва» (1961), музыкальном
представлении «Потоп» (1962), священной балладе «Авраам и Исаак» (1963),
«Вариациях памяти Oлдоса Хаксли» для оркестра (1964), «Памяти Т. С. Элиота»
для мужского хора и камерного ансамбля (1965), «Заупокойных песнопениях»
(1966). В отличие от Кшенека, Стравинский ротировал не только шестизвучные,
но и четырехзвучные, а также двенадцатизвучные сегменты основных серийных
форм по преимуществу «хроматически» («диатоническая» ротация была использована
им лишь однажды в «Движениях»). Свертывание ротационных сегментов в аккордовые
вертикали и их последовательности легло в основу серийной гармонии позднего
Стравинского. Перенесение акцента с полифонических на гармонические способы
разработки 12-тонового ряда позволило композитору создать индивидуально-авторский
вариант серийной техники. По мнению В. В. Гливинского, «серийно-ротационные
таблицы как главный порождающий фактор текста семи поздних партитур Стравинского
обнаруживают глубинное родство с базами данных, используемых в сфере современных
информационных технологий». На протяжении жизни Стравинский постоянно
перерабатывал собственные и чужие сочинения (авторские композиции, музыку
православного обихода, народные песни). Наиболее часто обработка Стравинского
представляла собой переложение своего же раннего сочинения для иного (по
сравнению с первоначальным) инструмента либо состава инструментов (например,
многие вокальные сочинения русского периода, написанные для голоса и фортепиано,
позже аранжированы для голоса с ансамблем инструментов). В некоторых случаях
обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (сокращение, варьирование,
реже расширение, обновление гармонизации), в таких случаях говорят о «редакции»
(две редакции фортепианного Танго-для скрипки и фортепиано и для скрипки
и инструментального ансамбля).
Примером может служить музыка к балету «Петрушка», к которой композитор
возвращался неоднократно. Сочинение было закончено в 1911 (так называемая
«первая редакция», или «оригинальная редакция») и подверглось в дальнейшем
разнообразной переработке: в 1921 (обработка трех номеров для фортепиано),
в 1932 (обработка «Русского танца» для скрипки и фортепиано), в 1947 (вторая
редакция балета, переоркестровка), в 1947 (сюита из балета для симфонического
оркестра), в 1965 (третья редакция балета). Некоторые обработки Стравинского
поражают парадоксальностью. Так, канонические православные тексты (на
церковнославянском языке) в небольших хоровых сочинениях «Отче наш» (1926),
«Символ веры» (1932) и «Богородице Дево, радуйся» (1932) композитор в
1949 заменил каноническими текстами католиков (на латыни; соответственно
Pater noster, Credo и Ave Maria), без малейшего изменения (совершенно
русской по стилю) музыки. Сочинения других композиторов и народную музыку
Стравинский обрабатывал в тех же весьма подвижных границах-от «простой»
инструментовки (духовные песни Гуго Вольфа, мадригалы Карло Джезуальдо,
русская народная песня «Дубинушка») до глубокого авторского переосмысления
(«Пульчинелла» на музыку Дж. Б. Перголези, «Поцелуй феи» на музыку П.
И. Чайковского). В его честь выпущены монеты и почтовые марки, среди них-платиновая
монета номиналом 150 рублей Банка России (1993). Назван кратер на Меркурии
и астероид 4382 Стравинский (4382 Stravinsky). В Лозанне есть аллея его
имени, в Амстердаме-улица (Strawinskylaan), в Ломоносове-площадь. В его
честь названы музыкальная школа в Ломоносове и музыкальная аудитория в
Монтре. Также существует Фонтан Стравинского на одноименной площади перед
Центром Жоржа Помпиду в Париже. В 2019 году в Киеве на Лютеранской улице
открыли мемориальную доску с барельефом Стравинского. Имя Стравинского
носит самолет А-319 компании «Аэрофлот-Российские авиалинии», регистрационный
номер VP-BDO. Первый в мире музей Игоря Стравинского открыт на Украине
в городе Устилуг на Волыни в 1990 году. На Волыни с 1994 года проводится
Музыкальный фестиваль имени Игоря Стравинского. «Весна священная» Стравинского
записана на Золотой пластинке «Вояджера».
Габриэль Бонер Коко Шанель (1883-1971)-французский модельер, основательница
модного дома Chanel. Оказала существенное влияние на европейскую моду
XX века. Единственный человек из мира моды, кого журнал «Тайм» внес в
список ста самых влиятельных людей XX века. Для стиля Шанель, способствовавшего
упрощению женского костюма, свойственно заимствование элементов традиционного
мужского гардероба и следование принципу «роскошной простоты». Она ввела
в женскую моду приталенный жакет и маленькое черное платье. Из аксессуаров
наиболее известными стали сумка на цепочке и крупная бижутерия-в первую
очередь броши-камелии и искусственный жемчуг. Производимые ее фирмой духи
«Chanel No. 5» стали парфюмерным бестселлером XX века. Родилась в городе
Сомюр (Франция) в 1883 году, хотя утверждала, что появилась на свет десятью
годами позднее в регионе Овернь Франции. Мать умерла, когда девочке было
11 лет. Когда Габриэль едва исполнилось двенадцать, ее с четырьмя родными
братьями и сестрами оставил отец. Дети были тогда на попечении родственников
и провели некоторое время в приюте. В 18 лет Габриэль устроилась продавщицей
в магазин одежды, а в свободное время пела в кабаре. Выступала с песнями
«Ko Ko Ri Ko» и «Qui qu’a vu Coco», благодаря которым получила свое прозвище-«Коко».
Во время одного из таких выступлений Габриэль заметил офицер Этьен Бальсан-она
переехала жить к нему в Париж, но вскоре ушла к английскому промышленнику
Артуру Кэйпелу, известному в кругу друзей по кличке «Бой». В 1910 году
Шанель открыла в Париже шляпный магазин-в течение года он переместился
в здание № 31 по улице Камбон, расположенное напротив отеля «Риц», где
находится по сей день. Шанель и ее подруга Мися Серт были последними,
кто посетил Дягилева накануне его смерти 19 августа 1929 года. Они же
оплатили похороны на острове Сан-Микеле, так как ни у покойного, ни у
бывшего при нем Лифаря, не было при себе денег. Дягилев умер в день рождения
Шанель, и впоследствии она никогда его не праздновала. В 1925 году познакомилась
в Монте-Карло с Хью Гровенором, герцогом Вестминстерским. Их связь продолжалась
десять лет. Герцог делал Шанель роскошные подарки: в частности, он купил
ей дом в престижном районе Лондона Мейфэр, а в 1927 году подарил участок
земли в Рокебрюн-Кап-Мартен на Лазурном берегу, где Шанель построила виллу
«Ла пауза». В 1939 году, с началом войны, Шанель закрыла модный дом и
все свои магазины. В июне 1940 года ее племянник Андре Паласе был взят
в немецкий плен. Пытаясь его вызволить, Шанель обратилась к своему давнему
знакомому, атташе немецкого посольства барону Гансу Гюнтеру фон Динклаге.
В итоге Андре Палас был освобожден, а 56-летняя Шанель вступила в связь
с фон Динклаге. Согласно досье, хранящемуся в Венсене, Шанель была «любовницей
и агентом барона Ганса Гюнтера фон Динклаге» в 1942-1943 годах. По словам
хранителя архива Фредерика Кугинера, запись указывает на то, что Шанель
считалась агентом Абвера. Также ее могли рассматривать как потенциальный
источник информации.
Хэл Воган в своей книге «В постели с врагом: тайная война Коко Шанель»
утверждает, что Шанель сотрудничала с германским правительством во время
Второй мировой войны. По словам историка, она не просто поставляла немцам
инсайдерскую информацию из Франции, но и официально числилась в немецкой
разведке, имея на своем счету более десятка успешно выполненных шпионских
миссий. В ноябре 1943 года Шанель искала встречи с Уинстоном Черчиллем.
Хорошо знакомая с премьер-министром благодаря своему любовнику герцогу
Вестминстерскому, она желала убедить его согласиться с принципами секретных
англо-германских переговоров. Габриэль обсуждала этот вопрос с Теодором
Моммом, отвечающим за текстильную промышленность оккупированной Франции,
с которым познакомилась благодаря фон Динклаге. Момм передал предложение
в Берлин, руководителю Шестого управления, контролировавшего службу внешней
разведки, Вальтеру Шелленбергу. Тот посчитал предложение интересным: операция
«Модельхут» («Модная шляпа») давала возможность беспрепятственной поездки
в Мадрид (где Шанель намеревалась встретиться с Черчиллем, задержавшимся
там по пути с Тегеранской конференции) с пропуском, действительным в течение
нескольких дней. Шанель и Динклаге выехали в Мадрид в конце декабря 1943-начале
января 1944 года. Паспорт для поездки в Испанию был выдан Шанель 17 декабря
1943 года по личному распоряжению начальника СС в Париже Карла Бемельбурга.
В Мадриде компанию Шанель составляла ее подруга Вера Ломбарди (арестованная
в Риме 12 ноября 1943 года и направленная в концлагерь Баньо-а-Риполи,
10 дней спустя она была освобождена при посредничестве Шелленберга). Поездка
спонсировалась немецкой стороной-гауптштурмфюреру СС Вальтеру Кучману
было поручено перевезти для Шанель в Мадрид крупную сумму денег. Остановившись
в «Рице», Шанель встретилась в британском посольстве с сэром Сэмюэлем
Хором, однако увидеться с Черчиллем, который был болен, она не смогла-к
тому же, Вера сообщила англичанам, что ее спутники являются немецкими
шпионами. Шанель вернулась в Париж ни с чем-она смогла лишь передать через
посольство Черчиллю письмо, в котором просила помочь Вере, так как в ее
итальянском паспорте стояла дискредитирующая ее немецкая виза. По окончании
войны Шанель припомнили все ее контакты с немцами. За ней закрепился ярлык
пособницы нацистов, она была обвинена в коллаборационизме и арестована.
В 1944 году по совету Черчилля ее выпустили на свободу, но при условии,
что она покинет Францию. Шанель пришлось уехать в Швейцарию, где она жила
до 1953 года. В 1954 году 71-летняя Габриэль вернулась в мир высокой моды,
представив свою новую коллекцию. Былой славы и уважения она добилась лишь
спустя три сезона. Богатые и знаменитые женщины стали постоянными посетительницами
ее показов. Твидовый костюм «от Шанель»-узкая юбка и обшитый тесьмой жакет
без воротника с золотистыми пуговицами и накладными карманами-приобрел
популярность и стал символом успешности его владелицы. В 1950-1960-х годах
Шанель сотрудничала с различными голливудскими студиями, она одевала таких
звезд, как Одри Хепберн и Элизабет Тейлор. Среди ее клиенток была первая
леди США Жаклин Кеннеди. Кроме того, Шанель была меценатом. Она оказывала
финансовую поддержку Сальвадору Дали и Пабло Пикассо. В 60-е годы Шанель
отвергла идею мини-юбок, из-за чего ее модный дом сильно сдал свои позиции.
10 января 1971 года в возрасте 87 лет Габриэль скончалась от сердечного
приступа в отеле «Риц» в Париже, где жила долгое время. Похоронена на
кладбище Буа-де-Во в Лозанне (Швейцария). Верхнюю часть надгробия украшает
барельеф с изображением пяти львиных голов. 1924-костюмы для балета Дариуса
Мийо «Голубой экспресс», декорации Анри Лорана, занавес Пабло Пикассо,
постановка Брониславы Нижинской. 1928-костюмы для балета Игоря Стравинского
«Аполлон Мусагет», декорации Андре Бошана, постановка Джорджа Баланчина.
В 1921 году появились духи «Шанель Nº 5». Их авторство принадлежит парфюмеру
Эрнесту Бо, работавшему в парфюмерном отеле «Шанель». Бо предложил Шанель
выбрать аромат из двух серий пронумерованных образцов (от 1 до 5 и от
20 до 24). Ей понравилась композиция в флаконе № 5-под таким лаконичным
названием он и был запущен в продажу. Сейчас эти, пожалуй самые знаменитые
духи, входят в список самых дорогих жидкостей в мире, 6878 долларов за
литр. Аромат состоит из около 80 ингредиентов, самым дорогим из которых
является роза столистная. В 2016 году была выпущена обновленная версия
«Chanel N°5 L'Eau». Лицом новинки стала Лили-Роуз Мелоди Депп. Шанель
сделала популярным строгое черное платье, которое можно было носить в
течение дня и вечера в зависимости от того, как оно дополнено аксессуарами-тогда
как светские правила того времени требовали переодеваться к обеду и к
ужину. Ходили слухи, будто его черный цвет был призван напоминать Шанель
об ее погибшем в автокатастрофе возлюбленном Артуре Кэйпеле: общество
не одобряло ношение траура по человеку, с которым не был зарегистрирован
брак. В 1926 году американский журнал «Vogue» приравнял по универсальности
и популярности «маленькое черное платье» к автомобилю «Ford T». «Я устала
носить ридикюли в руках, к тому же я их вечно теряю»-заявила Шанель в
1954 году. В феврале 1955 года она впервые представила небольшую сумочку
в форме прямоугольника на длинной цепочке. Женщины смогли носить сумку
удобно: просто повесить на плечо и не беспокоиться о ее потере. После
смерти Коко дом моды «Шанель» переживал трудные времена. Его возрождение
началось в 1983 году, когда руководство домом принял модельер Карл Лагерфельд.
В 2008 году, в честь 125-летия со дня рождения Шанель, он представил дизайн
юбилейной монеты номиналом в 5 евро с ее изображением. Золотая монета,
выпущенная тиражом 99 штук, оценена в 5900 евро, а одну из 11000 серебряных
монет можно приобрести за 45 евро. В мировом прокате картина собрала 6
миллионов долларов.