Il Cristo proibito  Il Cristo proibito  Il Cristo proibito  Il Cristo proibito

Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

Il Cristo proibito

«ЗАПРЕЩЕННЫЙ ХРИСТОС»
(Il Cristo proibito)

Италия, 1951, 99 мин., ч/б, «Excelsa Film»
Режиссер, сценарист и композитор Курцио Малапарте
В ролях Раф Валлоне, Рина Морелли, Анна Мария Ферреро, Еленам Варци

Солдат Бруно Бальди возвращается из русского плена в родной городок. Наш герой обращает внимание, что не все жители рады его возвращению. Но Бруно к этому готов, ибо уже давно получил известие, что его младший брат был выдан одним из жителей города фашистам и погиб. Жители понимают, что теперь Бруно не успокоится, пока не отомстит за смерть брата…
Моралистичный фильм, невероятно медленный, но очень художественный. На Берлинском кинофестивале картина получила специальный приз жюри. На Каннском кинофестивале картина номинировалась на «Золотую пальмовую ветвь». «Кто сейчас не знает Рафа Валлоне? Это один из самых популярных героев-любовников, итальянский актер, прославившийся исполнением ролей «стопроцентных мужчин»сильных, уверенных в себе, тех, кому всегда подчиняются женщины. Имя Валлоне уже заранее привлекает к фильмам актера внимание зрителей, и, конечно, в первую очередь его поклонниц. Тем более, что он принадлежит к тем исполнителям, которые благодаря совместным постановкам часто появляются на европейских экранах. Он выступает не только в итальянских фильмах. И не удивительно-актер свободно говорит на четырех языках, сам дублирует свои роли в картинах, снимаемых за пределами родной страны». Эта зазывная информация, стиль которой чем-то напоминает рекламу-смотрите фильмы с участием Рафа Валлоне-взята из иллюстрированного киножурнала, датированного 1958 годом. На этой же странице, видимо специально для поклонниц «разностороннего дарования» актера и его «интеллигентной игры», помещен кадр из очередной его ленты. Отнюдь не отрицая ни разностороннего дарования Рафа Валлоне, ни его интеллигентной игры, нетрудно, однако же, заметить, что здесь он представлен прежде всего как «стопроцентный мужчина». Названия таких лент, как «Беспокойная плоть», «Любовь, женщины и солдаты», «Наваждение», говорят сами за себя. Не менее говорящими можно счесть и рекламные фотоснимки из них, изображающие нашего «героя-любовника» в классической для него позе-гораздо чаще в горизонтальном положении, нежели в вертикальном. Эта «геометрия любви» пришлась как раз на то время, когда в западном кинематографе все чаще и настойчивее стал утверждаться культ эротики. Ее символом была признана тогда сексуальность нового типа кинозвезд-Брижитт Бардо во Франции, Софи Лорен в Италии и Мерилин Монро в США. Что касается амплуа героя-любовника нашего времени, то «прав» Рафа Валлоне здесь никто не оспаривал. Ярко выраженный эротизм, агрессивная мужественность, сексуальный атлетизм бывшего футболиста, «дикарство» персонажей актера, всегда несущих в себе зов плоти-таким представляла его публике кинореклама. Словом, «кто сейчас не знает Рафа Валлоне?» Двадцать лет тому назад этот вопрос мог показаться излишним. А сейчас? Ведь выросли новые зрительские поколения, для которых это имя уже мало что значит или вовсе неведомо. Даже если судить о Рафе Валлоне не по рекламно-рыночным проспектам иллюстрированных киножурналов, а по тем лентам, которые шли на наших экранах, то ведь самым поздним из них уже немало лет: «Тереза Ракен» демонстрировалась у нас в 1955 году, а «Роза Берндт» в 1959-м. А нашу первую встречу с этим итальянским киноактером можно счесть даже исторической. Не только в том смысле, что она еще больше отдалена во времени и неотделима от послевоенной эпохи. Но также и потому, что фильмы Рафа Валлоне той поры-например, «Нет мира под оливами», «Дорога надежды» (1950) и «Рим, 11 часов» (1952)-представляли итальянский неореализм, этот художественный феномен, который давно уже стал одной из классических глав истории кино. Так что поколение зрителей последней четверти нашего века вполне может не знать, кто такой Раф Валлоне. Что же, новые времена-новые имена, вытесняющие старые и давние, тем более в кинематографе, в этом, пожалуй, самом эфемерном, самом смертном из всех искусств. И для того чтобы оставить, сохранить здесь имя свое и обрести судьбу, от актера, видимо, требуется гораздо большее, нежели отвечать спросу на «стопроцентного мужчину». Рафаэло Валлоне родился в 1917 году в семье известного туринского адвоката. Респектабельный папа хотел, естественно, видеть единственного сына на той же стезе вполне приличного и обеспеченного существования. Частная адвокатская практика это ли не предел скромных и вместе с тем практичных мечтаний в эпоху, когда будущее Италии казалось столь ненадежным? Но побуждения и склонности юного Рафаэло оказались неуправляемыми и малообещающими-философией и всемирной историей человеческой мысли он интересовался гораздо больше, чем это следовало подростку и будущему адвокату. Даже в школе сверстники пренебрежительно называли его «философом». Кличка оказалась пророческой-он окончил философские факультеты Туринского, а затем и Венского университета. И хотя в семье не чтили философию, явно предпочитая ей более практичные профессии, все же до разрыва не дошло: молодо-зелено, к тому же сына пришлось убедить, что адвокатская практика не помеха философии и что история человеческой мысли даже обретет пусть и менее абстрактную, но зато гораздо более земную основу. Но не тут-то было: постылую философию сменил куда более грозный соперник юридического будущего-футбол, а этот уже не церемонился одним мощным ударом ноги была отброшена в сторону и напрочь адвокатура. Правда, философские книги не исчезли, они лишь расположились в одном ряду со спортивной литературой, а Сенека и другие пеликаны мысли потеснились, уступив место знаменитым футболистам. Притом изучение стратегии и тактики самых известных футбольных команд не было чисто теоретическим занятием. Будучи игроком одной из прославленных футбольных команд севера страны, Раф Валлоне боролся за золото и серебро в национальном чемпионате Италии. Родной дом казался особенно тесным после просторов футбольных полей. Но поистине неисповедимы пути человеческой судьбы: столь блестяще начатая спортивная карьера Валлоне оборвалась в 1939 году в Вене во время футбольного матча Италия-Австрия. Серьезная травма не позволила ему продолжать занятия спортом на высшем футбольном уровне, а на меньшее он был не согласен. Пришлось стать спортивным журналистом. Однако и это оказалось чем-то случайным и побочным. Разрыв с домом и семьей должен был-по мысли родителей-образумить блудного сына и вывести его, непутевого, на проторенную тропинку все того же добропорядочного существования. Но настала вторая мировая война, произошел крах фашизма, в Италию-как некогда в революционную Россию«пришла эпоха распахнувшихся на площадь дверей» (А. Блок). Именно эту эпоху можно счесть вестницей жизненной, а затем и кинематографической судьбы Рафа Валлоне. Участие в любительских спектаклях драматического театра в Турине, знакомство с анти-фашистски настроенной молодежью, связанной с Сопротивлением, работа в редакции литературного отдела «Унита», встречи с такими крупными писателями Италии, как Альберто Моравиа, Чезаре Павезе, Итало Кальвино, литературные дискуссии среди рабочих «Фиата», редактирование и подготовка к печати «Писем из тюрьмы» Антонио Грамши, работа, ставшая для молодого журналиста открытием и постижением новых жизненных дорог и перспектив, все это Валлоне мог бы назвать «моими университетами». Трудно переоценить их значение для одного из ведущих актеров неореализма, искусства, вызванного к жизни той же эпохой.
И в самом деле, если жизненная биография Валлоне, философа, не ставшего адвокатом, и спортсмена, переключившегося на журналистику (а затем на кинокритику), не могла стать для неореализма ни сюжетом, ни прототипом судеб излюбленных им героев, то разве не вправе мы счесть типично неореалистическим путь его вхождения в кинематограф? Ведь в те годы человек с улицы и лицо из толпы определяли для нового итальянского кино как выбор его героев из народных низов, так и сосредоточенный интерес к типажу, призванному воплощать на экране тот или иной человеческий, социальный, духовный и психофизический склад личности. В этом смысле любопытно превращение в актера Валлоне-журналиста на съемках фильма «Горький рис» (1948). Режиссеру Де Сантису требовался исполнитель на роль простого, честного и мужественного человека из народной среды. По замыслу постановщика, этот герой должен быть во всем антиподом «черному характеру» героя Витторио Гасмана. Журналист и режиссер стали перебирать имена знакомых актеров, подходящих никого не находилось, и тогда Валлоне пообещал найти такого исполнителя среди своих очень хороших знакомых. Очень хороших знакомых? Гм…И Де Сантис, давно знавший собеседника, на этот раз как-то особо внимательно поглядев на журналиста, неожиданно для Валлоне предложил, чтобы тот сам попробовал сыграть эту роль. В конце концов, чем он рискует, или, быть может, он теперь предпочитает не рисковать?
В этом вопросе бывший футболист оценил точность прямого попадания рисковать он никогда не боялся. Напротив, стремился идти навстречу новым испытаниям и превратностям изменчивой судьбы. А в ответ на ее удары, защищаясь от них и парируя их, выработал правило жизненной философии: «все, что не может убить, должно сделать меня сильнее». Что же, в мужестве этих слов Рафа Валлоне, в тридцать один год начавшего новую жизнь с ленты «Горький рис» (здесь у него было еще полное имя-Рафаэло), можно, видимо, найти и ключ к судьбам и характерам его героев неореалистического периода: их можно убить, но сломить и смирить трудно. Сильными, цельными, устойчивыми они были и в «Красных рубашках», где Валлоне играл Гарибальди, национального героя Италии, и в «Запрещенном Христе», и а тех фильмах, которые шли на наших экранах. Вспоминая их, прежде всего воссоздаешь внешний облик героев Валлоне, обладающих тем, что можно было бы назвать «пространством актера». У каждого оно свое и разное. Скажем, у героев М. Мастроянни, А. Сорди оно является условно говоря, домашним, комнатным, и потому их исполнительскому искусству, камерному по своему звучанию и характеру, не особенно «уютно» и даже в тягость огромное полотно широкоэкранного фильма. То же самое можно сказать об актерах, типажах и героях классического неореализма (исключение-Анна Маньяни), выдвинувшего на авансцену и утвердившего на ней фигуру «маленького человека». Естественно, что его пространство было столь же малым пространством комнаты, тесной квартирки, в лучшем случае-домика. Между тем, когда смотришь ленты Рафа Валлоне тех же лет, ощущаешь как бы «тесноту» обычного экрана настолько внекомнатным, внедомашним «пространством» обладает актер. Его «пространство» эпично не случайно он так часто снимался в лентах, в кадрах которых даль земли и кручи гор. Сама скульптурная пластика физической мощи исполнителя такова, что рядом с ним фигура «маленького человека» неореализма еще умаляется (но этим вовсе не принижается). Смотреть «Крышу» или любую другую картину «домашнего», «комнатного» неореализма после фильма «Нет мира под оливами» с участием Валлоне-это все равно что перейти из большого скульптурного зала в другой, гораздо меньших размеров, где на стенах развешаны картины жанровой живописи и семейные портреты.
Думается, что все эти контрасты, сразу же подчеркивающие «рельефность» образов Рафа Валлоне, позволяют отвести ему особое место в итальянском неореализме, который мы до сих пор воспринимаем лишь по режиссерским именам А почему бы и не по актерским? Разве не очевидно, например, что именно вошло от Анны Маньяни и только от нее в «Рим открытый город», определив здесь ту укрупненность человеческого образа, которая затем исчезла из фильмов же Росселини? Вместе с нею исчезла незаурядная человеческая и творческая личность, само появление которой в Ном фильме сразу же вывело его на трагедийные просторы, равно как и на эпическое пространство народной драмы. Но, с другой стороны, разве не столь же верно и то, что типаж человека с улицы, заурядного, обыкновенного человека, такого, как все (типаж, символом которого сперва стал «маленький человек» неореализма и затем отпочковавшийся от него в 60-х годах тип так называемого «среднего итальянца» в фильмах Альберто Сорди), в определенной мере мельчил и усреднял человеческий и духовный потенциал героев этого направления? Вот уж чего не скажешь о тех картинах, главными героями которых были Маньяни и Валлоне. Сопоставление этих актерских имен тем более уместно, что при всей общности и рельефности их экранных образов, каждый из них представляет искусство неореализма с разных сторон. Героини Анны Маньяни-плоть от плоти городского неореализма, от его уличных толп, рабочего люда и площадей Рима, всегда открытых как для стихии народной жизни в ее волнениях, бедах и праздниках, так и для выступлений объединенной трудовой массы. Искусство актрисы это неореализм города, неореализм революции, социальной и массовой сплоченности. Ленты Рафа Валлоне-«Горький рис», «Нет мира под оливами», «Дорога надежды» это неореализм окраин Италии, ее захолустий, неореализм деревень, земель, пастбищ, затерявшихся в горах поселений и заброшенных здесь копей. Мир героев актера-мир людей из захолустья: пастухов из Чочарии, горняков и батраков из Сицилии, крестьян Сардинии. Вне такой «почвенной» родословной персонажей Валлоне вряд ли можно понять интерес многих и разных режиссеров неореализма к актеру, словно рожденному для него. Уже «Горький рис», этот, казалось бы, чисто случайный дебют Валлоне в кино, показал, что Де Сантис а вместе с ним и новое итальянское кино-ищет в типаже очередного исполнителя-непрофессионала. Если смотреть этот фильм (далеко не лучший у Де Сантиса, но «сотворивший» Валлоне) с точки зрения самого этого искусства и с высоты одной из таких его вершин, как «Рим, 11 часов» того же режиссера, то многое здесь можно счесть досадными отступлениями от неореализма и даже прямыми «изменами» ему: приключенческую фабулу с похищенными бриллиантами, фальшь которых сродни искусственности интриги, самоцельность зрелищных, мелодраматических, детективных ситуаций. Но можно (и лучше) смотреть
«Горький рис» иначе как начало неореалистических поисков «естественного человека», как стремление выдвинуть и утвердить некий идеальный образ, противостоящий окружающей его противоестественной действительности. Его здесь олицетворяет народный герой Рафа Валлоне, простой, мягкий, великодушный и вместе с тем сильный и устойчиво надежный в его благородной духовности и цельности. Конечно, эти поиски можно счесть иллюзорными, прекраснодушными и даже беспочвенными: ведь сама социальная реальность мира «горького риса»обездоленных женщин-сезонниц-оказывалась здесь дорогой без какой-либо надежды. Верно и то, что сержант Валлоне, этот единственный в фильме страж, а точнее верный рыцарь, охраняющий пусть и с помощью кулаков и оружия-беззащитное добро, попранную справедливость и поруганную правду, является идеализированной фигурой, хотя естественность и органичность типажа Валлоне делали по-своему убедительным и достоверным образ этого уроженца одного из деревенских мест Пьемонта. Будут правы и те, кто сочтет, что «естественному человеку» Валлоне со всеми благородными порывами, эмоциональными взрывами его наивно-героической и стихийной натуры, со всей кряжистой мощью его героя, сильного и го, как молодой дубок, трудно соперничать с противостоящим ему персонажем Витторио Гасмана. Разумеется, речь идет не о соперничестве в мужской борьбе за одну из красивых сборщиц риса. Гораздо существеннее другое-противостояние двух человеческих типов, каждый из которых представлял разновидности неореализма. Жующий американскую резинку и извивающийся в модных танцах герой Гасмана, один из грязных подонков и отбросов свалок больших городов-это не только «черный характер» данного фильма. Это еще и знамение времени, прообраз будущих персонажей Гасмана или Сорди (вспомним их фильмы: «Полмиллиона за алиби», «Журналист из Рима»), антипод «естественному человеку» Валлоне и народным героиням Маньяни. В «Горьком рисе» это противостояние сказалось даже и в стиле актерского исполнения. Если Гасман привносил технику сценического искусства и даже некоторую театральность игры «на публику», то Валлоне, напротив, оставался верен своему типажному существованию в фильме. Конечно, оно сковывало и ограничивало актерские возможности, и исполнение его было во многом сырым. Но вместе с тем и боле е естественным и убедительным-настолько психофизическая фактура типажа пришлась к замыслу роли. Тем более что она стала для актера своего рода «заготовкой» образов горца-пастуха Франческо из Чочарии в «Нет мира под оливами» и сицилийского горняка Capo из «Дороги надежды». А эти роли были не только более удачны и заметны-они продолжили, социально заострили и укрупнили ту же тему
«естественного человека». Да, именно ему, и только ему, Рафу Валлоне, пожалуй, единственному из актеров итальянского неореализма, под силу было нести на своих плечах почти эпичный мир фильма «Нет мира под оливами». Здесь все было как бы создано для главного исполнителя: и просторы горных пейзажей, окутанных дымкой облаков; и отары овец, когда ягненок на плечах Франческо казался неотделимым от него детищем той же природы; и неумолимо разворачивающийся сюжет схватки не на жизнь, а на смерть народного мстителя-бедняка со своим богатым обидчиком; и ударные моменты действия, рассчитанные на взрывчатую силу и стихийность душевных проявлений героя Валлоне. Естественно, что экранный образ пастуха-горца гораздо ближе к живописным и скульптурным произведениям, нежели к созданиям психологического искусства. Когда вспоминаешь фильм, то прежде всего видишь его как медлительно-торжественное чередование горных сцен-фресок, в которых портретная живопись и скульптурная пластика Франческо-Валлоне неотделима от эпического пространства пейзажных композиций Чочарии. Но вместе с тем в герое актера, казалось бы, столь цельном и элементарном в его природности и почвенности появляется своего рода трещинка-внутренний драматизм бунтаря-одиночки, ставшего уже, по сути, отщепенцем породившего его крестьянского мира. Тем более что последний лишен какой-либо прекраснодушной идилличности изображения, свойственной «розовому» неореализму с его пейзанскими образами, столь хорошо известными нам по фильмам толка «Хлеб, любовь и фантазия». В неореализме деревень Де Сантиса нет и следа таких иллюзий. Не потому ли и в актерской игре Валлоне впервые появилась и психологическая свето-тень-как результат изнутри подтачиваемой цельности «естественного человека»? Он стал здесь как бы раздваиваться-трещина во взаимоотношениях между своими же собратьями по социальным невзгодам и несправедливостям не могла не сказаться на обрисовке ключевой фигуры неореализма. В фильме «Нет мира под оливами» его персонаж эпической, народной и социальной драмы оказывается втянутым в иное конфликтное поле действия не внешнего, а внутреннего драматизма. И хотя финал ленты завершался народной сценой, частью которой был герой Валлоне, творящий самосуд над обидчиком, все же безмолвие и статику неподвижности вряд ли можно воспринимать однозначно как неразрывную слитность народного фона и героя. Ведь символика образа «народ безмолвствует» (Пушкин) может таить в себе многое и разное-например, в эпизоде, когда крестьянский мир лжесвидетельствует против героя или же молча уходит от ответа на вопрос суда о невиновности Франческо, исповедуя: моя хата с краю. А ведь, казалось бы, где же, как не там, на просторах и горных высях, должен был «естественный человек» найти опору и защиту своей цельности, которой были лишены многие герои городского неореализма? Лишь в «Дороге надежды» Пьетро Джерми та же сильная личность героя Валло не, одного из сицилийских горняков-безработных, сплоченных в их стойкости и противостоянии социальной несправедливости, обретет гораздо более земную и надежную устойчивость. Утратив исключительные черты своего предшественника и его надземную, идеализированную ипостась, Capo-Валлоне выиграет в другом. Удары судьбы, обрушивающиеся на скитальцев-безработных, сламывающие одних и обессиливающие других, главного героя заставляют не только стихийно взрываться, но и прозревать, задумываться. Пожалуй, впервые в образах актера накал страстей сменился экранными минутами размышлений, одержимость схваток и борений-движением и развитием социально зреющей мысли и духовности героя, а сила и цельность первозданной мужественности и человечности первыми попытками стихийного самосознания утвердить себя на путях постижения окружающей героя действительности. В этом смысле движение простых героев Рафа Валлоне от «Горького риса», «Нет мира под оливами», «Дороги надежды» к «Рим, 11 часов», «Запрещенному Христу», «Анд ре Шенье» можно счесть характерным для всего итальянского неореализма. Ведь его основоположниками были люди культуры, а его историческая основа и социальная направленность поэтому вовсе не исключали ни духовности экрана, ни интеллектуальности устремлений, ибо все это неотделимо от понятия «естественного человека». В этом можно убедиться на примере столь классической ленты, как «Рим, 11 часов», в которой Раф Валлоне сыграл роль бедствующего художника Карло, мужа Симоны, дочери богатых аристократов. На первый взгляд, эта роль, как и сама лента Де Сантиса, во всем контрастна предыдущим фильмам актера и режиссера. На экране-классический образец городского неореализма обладавшего своими собственными темами, конфликтами героями. «Рим, 11 часов» это еще и чередование киноновелл, решенных в психологическом плане, а история Карло и Симоны самая камерная из них. Она замкнута пределами личной истории героев, то есть обладает в прямом смысле слова тем домашним, комнатным пространством, в котором Валлоне всегда «тесно» и непривычно. Но вот смотришь фильм и убеждаешься в том, что у актерского «пространства» есть еще одно измерение-духовное. Здесь оно столь же цельно и гармонично, как и в предыдущих картинах Валлоне, но только новую силу герою придает искусство, которому он себя посвятил, и любовь к Симоне. Именно таков безмолвный психологический лиризм дуэта Лючии Бозе и Рафа Валлоне в сцене, когда Симона, ушедшая по настоянию родителей из мансарды нищего Карло, возвращается к нему. Мольберты, эскизы, приглушенное звучание патефона поддерживаемое легким постукиванием молоточка по подрамнику. Покой и сосредоточенность творчества, рабочий день труженика, верного своему призванию и судьбе, которую решила разделить с ним Симона. Он неуверенно смотрит, точно сомневаясь: она ли это? Сорок с лишним метров длится этот безмолвный план встречи, ни одного слова о любви, ни одного объятия, и тем не менее любовь безраздельно и гармонично царит здесь, утверждая свою духовную суть. Кадры эти «читаешь» как стихи-особенно те кадры, когда Симона, а точнее, молчаливая Лючия Бозе, эта мадонна неореализма подобно видению, появляется перед художником, продолжающим набивать холст. А неореалистическое искусство тем временем шло на убыль. Его вчерашняя «дорога надежды» для многих нередко оказывалась дорогой в никуда. Даже в том случае, если она вела актера прямо к «Пляжу» и иным лентам коммерческого и отдохновенного кинематографа, стремившегося отвоевать себе место под солнцем в годы кризиса неореализма. Но тем не менее мировой успех его лент открыл перед актерами итальянского кино дорогу на киностудии других стран. Снятая во Франции «Тереза Ракен» (1953) ознаменовала появление нового Валлонегероялюбовника, притом рокового любовника, чье вторжение в жизнь экранных героинь всегда ломает и переворачивает их судьбу. Такова была роль Лорана, любовника Терезы Ракен (Симона Синьоре), неистово-безоглядная страсть которого оказалась роковой для всех участников этой драмы судьбы. Как ни парадоксально, но к ее романтической трактовке, столь характерной для Марселя Карне, постановщика фильма, подошла тема «естественного человека» неореалистического Рафа Валлоне с цельностью его натуры, ее неизбывной стихийностью и внутренней духовной свободой. Впрочем, тут нет ничего удивительного-новое амплуа героя-любовника не способно было «переродить» актера, который оставался самим собой, зримым воплощением жизненной силы, мужественной и неукротимой. Не случайно в фильме столь подчеркнуты чисто физические различия между мужем Терезы и ее любовником-хилость и мелковатость первого резко контрастируют с атлетическим сложением и человеческой значительностью персонажа Валлоне как незаурядной и сильной духом личности. В «Терезе Ракен» то и другое было неразделимо, и фильм, будучи экранизацией романа Э. Золя, не только отошел от его идеи и натуралистической поэтики («У меня было одно-единственное желание-писал Золя,взяв физически сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, обнажить в них животное начало, больше того-обратить внимание только на это животное начало, привести эти существа к жестокой драме»), но и спорил с ним, по сути, одухотворив историю любви Лорана и Терезы в самой ее обжигающей чувственности. Постановщики других лент пытались обратить внимание только на «животное начало» в героях Валлоне. С одним из них мы в свое время встретились в западногерманской ленте «Роза Берндт» (1957), где актеру пришлось «играть» голый зов пола и животную страсть плоти в пределах заданной схемы «черного характера» героя-любовника, преследовавшего героиню и цинично пользовавшегося ее связью с другим. И так как 60-е годы принесли особый спрос на «зов плоти» в коммерческом кинематографе и в предложениях такого рода актер не испытывал недостатка, то удивительно ли, что ему то и дело приходилось отвечать отказом? Тем более что ситуация эта была для него не новой: от картин «розового неореализма» 50-х годов ему также надо было отбиваться. А причина все та же: актер не хотел быть «продуктом потребления» ни там. ни здесь. Правда, и в 60-е годы, ставшие, по сути, закатом кинематографической судьбы Рафа Валлоне, ему довелось сыграть в разных странах ряд ролей, каждая из которых так или иначе была ему близкой и интересной. Например, в экранизации пьесы Артура Миллера «Вид с моста», «Федре»современной версии древнегреческой трагедии, в антифашистской ленте «Кардинал», в «Мире Джин Харлоу», драме из жизни знаменитой голливудской кинозвезды 30-х годов. Понятно и то, что бывшему футболисту Рафу Валлоне трудно было отказаться от роли своего земляка и подвижника в спорте Мартино Рубино, прославленного мастера кожаного мяча. В последние годы имя Рафа Валлоне почти перестало появляться в титрах картин. По его мнению, современный кинематограф перестает быть творческим источником, особенно для тех, кто считает неореализм своего рода революцией в искусстве, сродни тому перевороту, который совершил в изобразительном искусстве Пикассо. Разумеется, с такой памятью о неореализме трудно жить в итальянском кинематографе наших дней. Но остается еще театр, давно уже ставший родным домом для Рафа Валлоне. Подобно блудному сыну, он окончательно вернулся туда, где когда-то начинал свою творческую жизнь. Небольшая театральная труппа «Раф Валлоне» (что ж, имя есть имя), руководимая им, гастролирует по всей Италии, предпочитая играть в маленьких провинциальных городах, которые обделены сценическим искусством. С точки зрения практически мыслящих людей, Валлоне, «изменив» большому кино ради театра в провинции, затеял рискованное дело-с кино и телевидением бороться бесполезно и даже самоубийственно. Но разве не известен нам символ веры Рафа Валлоне: «все, что не может убить, должно сделать меня сильнее»?