Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

«ФАРАОН»
(Faraon)

Древний Египет находится в упадке. Казна фараона пуста, а страну окружают многочисленные враги. Истинная власть в стране принадлежит жрецам, сокровищницы которых ломятся от золота и драгоценностей. Ситуацию в государстве может поправить только победоносная война, но у фараона нет денег, чтобы платить воинам-наемникам. Наследник престола молодой Рамзес ненавидит жрецов, но пока не может выступить против них открыто, дожидаясь скорой смерти своего старого отца. Тем временем жрецы также задумывают аферу, которая должна не допустить вступления Египта в войну. Тем временем Рамзес решает взять деньги взаймы у богатых банкиров, чтобы расплатиться с воинами и подготовиться к войне...
Отличный фильм, хотя и затянутый. Картина номинировалась на «Оскар» как лучший иностранный фильм года. На Каннском кинофестивале картина номинировалась на «Золотую пальмовую ветвь». Роли у актеров бывают разные-нашумевшие и едва заметные, отлично сыгранные и неудачные, главные и эпизодические, коронные и случайные. Но в кинематографе, где, как мы знаем, все возможно, оказывается вполне возможным и деление ролей по цвету волос. Во всяком случае, у польской киноактрисы Барбары Брыльской, запомнившейся нам по «Фараону», «Бумерангу» и «Пану Володыевскому», понравившейся в «Иронии судьбы» и в «Анатомии любви», именно такой взгляд на исполненные ею роли. Она делит их просто-на черноволосые и светловолосые. Шутка? Но ведь есть, видимо, и какой-то смысл этого на первый взгляд странного деления: вот здесь мне пришлось быть брюнеткой, а там стать блондинкой. И если вспомнить о том, как актеры зачастую зависят от режиссерской гегемонии и от инерции кинематографических и зрительских вкусов, представлений, требований и штампов восприятия, То разве не «парадоксом об актере» можно счесть шутливое (или грустное?) замечание Барбары Брыльской о сыгранных ею ролях? Ведь в их числе есть удачные и интересные, значительные и просто выигрышные, сделавшие ее дважды популярнейшей актрисой во время устраиваемых ежегодно летних кинофестивалей в Лагове, когда сами зрители « голосуют» за лучших и любимых актеров минувшего сезона. Так что Брыльской было дано познать и то, « как быть любимой» даже в тех ролях, которые она не считает «своими». А роли стали буквально преследовать ее еще в годы учебы в киношколе Лодзи, а затем и в Варшавской театральной школе. Будучи студенткой, Брыльска снялась в фильме, который, собственно, и вывел ее на кинематографическую орбиту. Им стал «Фараон» (1966 ), фильм, который смотрела вся Польша. Такой же всенародный успех пришелся и на долю другого ее фильма «Пан Володыевский» (1969). В самой их популярности было нечто от крупного выигрыша по кинематографической лотерее: ведь обе ленты были экранизациями популярнейших классических произведений польской литературы, особенно « Пан Володыевский», ставший давно уже настольной книгой для поколений поляков. Конечно, Барбаре Брыльской повезло. Тогда она еще не ждала ролей, они ожидали ее. Казалось бы, вот пример удачной и даже по-своему блестящей, во всяком случае на первый взгляд, кинематографической биографии, такой безоблачной. Недаром же в одном из очерков о Брыльской ее сочли «актрисой, родившейся под счастливой звездой». Но ведь можно сказать иначе и, пожалуй, точнее-о счастливых внешних данных актрисы. О том, о чем когда-то писали с большой буквы, а сейчас, в наш рассудительный XX век, принято уже писать с маленькой буквы-о красоте. А от нее не отмахнешься как от чего-то второстепенного и не столь уж существенного при разговоре об актерах, которые, подобно Брыльской, популярностью у зрителей обязаны и своей внешности. Это хотелось бы особо и сразу подчеркнуть, так как порой зрители и критики неоправданно противопоставляют красивым актерам их талантливых собратьев, а прекрасные внешние данные и обаяние первых «побивают» мастерством и одаренностью вторых. С недавних пор существует даже снобистское пренебрежение физической, телесной красотой на экране, которую зачастую как бы отлучают от искусства, полагая, что она лишь возбуждает низменные инстинкты. Между тем в кинематографе, более чем в каком-нибудь искусстве, такое пренебрежительное отношение к красивой внешности исполнителей вряд ли правомерно. Здесь уместно вспомнить давнее высказывание Белы Балаша, выдающегося венгерского теоретика-марксиста, одного из пионеров и основоположников киноискусства. В очерке «Герой, красота, кинозвезды и Грета Гарбо» Балаш, подчеркивая, что «не артистка Гарбо завоевала мир, она неплохая актриса, но популярностью своей она обязана красоте», очень точно обнаружил связь молодого экранного искусства с культурой древней Греции, где образы физической и телесной красоты стали символом извечного человеческого стремления к гармонии и совершенству. Что ж, в таком случае при разговоре об актрисе последуем совету Балаша, который утверждал: «Мы должны научиться читать красоту так же, как выражение лица». И в самом деле, достаточно было студентке Брыльской впервые появиться, точнее промелькнуть, в короткометражной телевизионной ленте «Белый вальс» (1962), а затем стать ненадолго дикторшей на Варшавском телевидении и сняться в эпизодических ролях ряда лент (например, «Их обычный день», в нашем прокате-«История одной ссоры»), и на нее сразу же обратили внимание. Да, Барбара Брыльска прежде всего красива, притом грациозно, утонченно красива-высокая, стройная, с удлиненными пропорциями тела, с большими лучистыми глазами на лице тонкой и благородной лепки, с ослепительно солнечным сиянием нимба прекрасных пышных волос. Один из польских критиков, решив «читать красоту» актрисы, назвал ее «славянской красотой», лишенной всякой сентиментальности и близкой национальной романтической традиции Польши. Словом, польская экранная Ева, зримый символ вечной женственности и красоты. Кстати, в четырех фильмах Барбары Брыльской ее героини носили имя Ева, имя, родословная которого восходит к их библейской прародительнице. А где Ева, то там, естественно, не обойтись без Адама. И он однажды появляется в ее фильмах-в «Погоне за Адамом» и в «Анатомии любви», пусть и не бог весть какой Адам, но все-таки Адам. Когда сейчас смотришь первые фильмы Барбары Брыльской-«Фараон», «Пан Володыевский», «Бумеранг» и «Польский альбом», сделавшие ее особенно популярной и охотно снимаемой, то понимаешь, что интерес кинематографистов и зрителей к актрисе, игравшей искренне и непосредственно (во всяком случае, не хуже, чем многие ее сверстницы по польскому экрану тех лет), менее всего можно объяснить вниманием к актерской индивидуальности Брыльской. Ее использовали здесь как своего рода прекрасный инструмент-сравнение, которое на первый взгляд может показаться обидным, если вспомнить сцену с флейтой из шекспировского «Гамлета»: «Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя». Но в кинематографе можно «играть» на актерах, отнюдь не «расстраивая» звучание и смысл ролей, рассчитанных на то, чтобы сама физическая красота стала сутью художественного образа. Роль финикийской жрицы Камы в «Фараоне» была создана скорее пластическими, нежели психологическими средствам и выразительности: холодная, жестокая и опасная красота героини сознательно используется ею как оружие обмана и коварства в борьбе за власть. Эта эффектная и выигрышная роль, принесшая сразу же имя молодой актрисе, не была однозначной в духе кинематографической «женщины-вамп». В Каме было нечто от древнеегипетского сфинкса, непостижимого и таинственного, таящего в себе «древнюю загадку». Сомнамбулические жесты фанатичной служительницы культа, непроницаемое лицо, религиозный экстаз в сочетании с бестиальностью существа, ластящегося как кошка и жалящего как змея, фанатизм веры, холодный расчет и эротическая игра все это выводило образ Камы за пределы штампа. Эта удача очевидна в сопоставлении с ролью в «Пане Володыевском», где Брыльской довелось стать лишь одним из инструментов тихого и чистого романтического звучания в многоголосой шумной батальной эпопее из жизни Польши XVII века. Ее кроткая, отрешенная от всего, замкнутая в себе, печально задумчивая Крыся-особенно по сравнению с жизнерадостной и победительно красивой сестрой (М. Завадcка)-была как бы нездешней. Она словно сошла с живописных полотен того же века. Не лицо, а лик, не реальная, конкретная человеческая судьба, а зримое олицетворение возвышенной мечты о прекрасной даме, некий духовный абсолют любви и красоты, как бы созерцаемый «сквозь магический кристалл» романтического искусства. И так как это искусство требует особого восприятия, отстраненности и удаленности, то естественно, что кинокамера, а вместе с нею и мы, зрители, обретаем особую точку зрения. Мы не столько переживаем судьбу героини, сколько созерцаем лик Крыси. Нечто подобное произойдет и в нашей ленте «Города и годы», снятой на студии «Мосфильм»: здесь в героине Брыльской гораздо больше от образа прекрасного романтического видения, нежели от живого, реального человеческого характера Мари Урбах из романа К. Федина. Отсюда и то двойственное впечатление, которое оставляют все эти словно изваянные, а не сыгранные образы, от которых исходило какое-то холодное сияние, заставляющее вспомнить поговорку: «светит, да не греет». Или, еще лучше, строки из Некрасивой девочки» Н. Заболоцкого:
«А если это так, то что есть красота?
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?»
Да, этого «огня мерцающего» явно не хватало молодой актрисе. Виной ли тому была сама ее индивидуальность, как бы « закрытая» для других, замкнутая в себе, всегда таящая нечто, что «сквозит и тайно светит»? Виной ли тому режиссура, или же темы, образы, жанр и стиль фильмов и ролей, чуждых ей, лишавших ее того сердечного тепла и душевного обаяния, которыми были впоследствии согреты «Анатомия любви» и «Ирония судьбы»? Думается, что в каждом отдельном случае были свои причины. Например, Барбару Брыльску нередко снимали в фильмах, связанных с военной темой, столь значимой для кинематографа Польши. Стоит лишь вспомнить, сколько польских актеров разных поколений-от Збигнева Цибульского до Поли Раксы-утвердило себя в ролях, драматизм которых был определен временем 1939-1945 годов. Казалось бы, именно в таких лентах должны были ждать удачи и Брыльску, например в «Польском альбоме», «Бумеранге», которые шли на наших экранах. В первой из них Брыльска играла одновременно две роли матери, живущей в годы войны, и ее дочери, современной девушки, принадлежащей к сегодняшнему поколению молодой Польши, для которого война стала уже историей, пусть недавней, но все же историей. Каждая из героинь должна была олицетворять правду своего времени. Но вот смотришь «Польский альбом», фильм с эпическим разворотом событий, много-геройными сценами, и понимаешь: актрисе не дано быть героиней из толпы, народной массы; сама ее внешность анти-типажна, она слишком индивидуальна для того, чтобы воплощать некий собирательный тип. В отличие от Поли Раксы, ее сверстницы, родившейся в том же 1941 году, Барбара Брыльска наделена той «особой метой», которая противится «типовым проектам» режиссерских замыслов. А сама камерность, интимность актерского дарования Брыльской лишний раз подчеркивает несоответствие его стилю и жанру ленты «Польский альбом», задуманной как многофигурное, историческое полотно. Впрочем, не лучше получались у актрисы роли современных девушек-индивидуальность Брыльской, ее особость разрушали еще одно клише. Ведь как раз именно в 60-х годах в кинематографе (не только Польши) стал утверждать себя штамп так называемого типа «современной молодежи». И если типажность Поли Раксы и других молодых актеров вполне соответствовала спросу на модный стиль, то Барбара Брыльска и здесь, в молодежных лентах, казалась пришедшей из какого-то другого времени. Но зато в «Бумеранге», где актриса не должна была ни олицетворять, ни обобщать, она сполна воспользовалась возможностями фильма, тема которого-любовь и война. В этой ленте она играла любовь, и только любовь-первую, нерассуждающую и несостоявшуюся; драматизм и лирику затаенных чувств, их глубинность, их силу, их динамику. В этом смысле «Бумеранг» и «Пан Володыевский», казалось бы, столь различные ленты актрисы, утвердили единую романтическую тему-тему любви на всю жизнь, любви-стихии, любви-судьбы. В столь «старомодном» жанре, как мелодрама, с его «старомодными» чувствами и героями (точнее, героинями), актрисе, пожалуй, впервые удалось набрести на тему, которая стала для нее «своей» темой. Конечно, в «Бумеранге» она еще лишена жизненной и психологической содержательности. В этом фильме тема любви и Ева как воплощение и вечное имя ее-обрели вне-бытовой и вне-личный характер, что определило и одномерность душевного мира героини. И только в «Анатомии любви» удача ее темы была безоговорочной. Актриса играет здесь трудную любовь современной тридцатилетней женщины. Если в предыдущих картинах героини были во многом жертвами рока, то здесь перед нами жизненная драма. С лица своей героини Брыльска снимает грим в прямом и переносном смысле слова-ее Ева дана обыкновенной, «заземленной» женщиной, не особенно заботящейся о своей внешности, устало возвращающейся с работы, не лишенной нервозного самоутверждения в сценах столкновения с любимым человеком, с матерью и даже не подозревающей, что плохо приготовленный ею обед современный Адам настороженно воспринимает как некий предостерегающий сигнал или, точнее, непростительный грех женщины. Словом, эта героиня фильма, само название которого, видимо, полемично по отношению ко всем прекраснодушным и романтическим киноисториям о любви, утратила какой-либо над-бытовой характер прежних ролей актрисы. Ее Еву можно было бы счесть вполне обыкновенной, если бы рядом с нею не было Адама (Я. Новицкий), ординарность и своего рода типичность которого лишний раз подчеркивают как незаурядность героини, так и драму ее любви. Если в предыдущих лентах Брыльской этот драматизм отсутствовал или же был определен внешними и побочными причинами, а порой и искусственными (как в «Бумеранге», где роль « рока» выпала на долю памяти военных лет, препятствующей любви молодых героев), то здесь он обрел внутреннюю силу душевного горения, тот жар и ту «высокую болезнь» (Б. Пастернак), ко торой сейчас многие предпочитают уже не болеть, твердо помня: главноездоровье. Да, эта болезнь стала « старомодной», мешающей и потому исчезающей-недаром «идеалистке» Еве в равной мере противостоят и ее собственная мать, и Адам, и подруга Бася. Не случайно в фильме возникает мотив «добрых старых времен» (притом отнюдь не библейских), когда бесцельные прогулки еще считались естественными, когда «самым большим днем в жизни» еще не считался день престижного самоутверждения делового человека, а личная машина и хоккей по телевизору еще не заполняли и не исчерпывали смысл духовного бытия. Естественно, что по сравнению с таким Адамом запрограммированной стабильной формации, Ева-Брыльска, живущая чувством, не может не стать неким «анахронизмом». Актриса, как бы вопреки анти-романтическому названию фильма, утверждала всепоглощающую любовь как истину и несла ее как символ веры. По сути, вся роль Евы Брыльской-это интимная и тихая исповедь чувств, «произносимых» вполголоса, про себя, отмеченных минута ми душевных раздумий, тревог, страданий, ожиданий, робкой надежды, подсознательных, неуловимых и затаенных переживаний и побуждений, которые, однако, «прочитываются» на экране. Выраженные сдержанно, тонко, в деликатной манере, они, слитые воедино в гармоническое целое, создают как бы непрерывно звучащую камерную мелодию роли-тихую и скорбящую, грустную и мечтательную. В «Анатомии любви» Еве-Брыльской контрастно противостоит не только Адам, но и Бася, молодая и эффектная, очень близкая по духу герою и представляющая так называемый тип и стиль современных девушек, который широко распространен не только в Польше. Говорить об одной из них-значит говорить о многих, о вариантности этого типа: самоуверенного и цепкого, житейски практичного и холодно рассудительного, даже в чувствах лишенного «старомодных» предрассудков и представлений, предпочитающего надежную устойчивость положения безоглядной и не рассуждающей стихии чувств. И не столь уж важно, что в польской «Анатомии любви» Ева-Брыльска случайно встречалась с такой Басей прямо и лично, а в нашем фильме «Ирония судьбы, или С легким паром» столь же случайное знакомство ее героини с Галей лишь свелось к телефонному разговору. Гораздо интереснее другое-не встреча соперниц, а противостояние двух характеров, двух типов женственности, каждый из которых по-разному самоутверждает себя в жизни и несет в себе приметы времени. В молодой, сильной и самоуверенной Гале (О. Науменко), в самой ее стандартно миловидной, так сказать, телевизионной внешности, вполне современной по стилю, в манере держаться и стремиться к тому, чтобы все было как у всех, есть некая новая типичность, благодаря которой герой и не в новогоднюю ночь мог бы перепутать не только типовую квартиру, но заодно и типовую невесту. А в ней, решившей устроиться и женить на себе «подающего надежды» мужчину, помогающей ему даже объясниться в любви и предупредительно забравшей ключи от его новой квартиры, последствия эмансипации сказались с какой-то поистине невиданной силой-по-мужски твердой, несгибаемой и атакующее-всепобеждающей силой, заставляющей вспомнить матчи женского хоккея или футбола, кстати, появившегося недавно и у нас. И тогда понимаешь мягкого, ласкового и застенчивого Женю (А. Мягков), которому остается лишь признать: «От тебя не убежишь». Во всяком случае, до появления Надежды-Брыльской эта современная, стильная и типичная Галя заставляет нас вспомнить многое: и вариант Зинки из «Чужих писем», и проблемы современной молодежи на страницах «Литературной газеты» (например, очерк «Урок»), дискуссии и письма читателей, в частности на тему об исчезающей женственности. А тогда понимаешь режиссера Э. Рязанова, который на вопрос: отчего именно польскую актрису он выбрал на роль Нади в его фильме?-отвечал: «Почему польская? Нужна была актриса, которая сыграла бы женщину, в одну ночь перевернувшую судьбу человека: она должна быть и лиричной, и комедийной, и интеллектуальной, и с юмором, и с бездной женского обаяния. Смотрел я как-то «Анатомию любви», увидел там Барбару Брыльску-вот именно тот тип, который нужен был для нашего фильма». Казалось бы, странно: ведь в прежней ленте актриса играла роль Евы, живущей лишь чувством, шедшей навстречу его стихии, его велению и правде, тогда как ленинградская учительница русского языка Надежда-одинокая, с горькой складкой у губ женщина, уставшая ждать и надеяться, отказавшаяся было от иллюзий и чувств ради трезво-рассудительного расчета на совместное существование с нелюбимым Ипполитом. Там были поиски счастья, пусть и иллюзорные, а здесь-усталый отказ от них, отречение, смирение перед житейской прозой и ее буднями. Там была не рассуждающая борьба за любовь, защита ее, служение ей, здесь-готовность прожить без нее, заменить ее компромиссом во имя того, чтобы хоть как-то не упустить свой пусть и постылый, но все же «последний шанс», как сказала бы Галя, знающая ударные стилевые обороты современного языка. Казалось бы, здесь-то и должна была признать поражение, смириться или исчезнуть романтическая тема прежних ролей Брыльской. Но недаром временем действия этой лиричной и грустной комедии стала новогодняя ночь, когда, как в рождественских историях, может случиться самое невероятное и нежданное. Так романтическая тема веры в любовь, в силу ее преображения вновь стала главной мелодией фильма. Мелодией никогда не исчезающей «высокой болезни»-любви, темы, возникающей как призыв судьбы в звучащей с экрана музыке стихов. И тогда оказывается, что удача этой ее лучшей роли, совместившей драматизм и лирику чувств, психологизм и юмор, правду чувств, парадоксальность комедийных ситуаций и мотивировок-еще одно свидетельство «живучести» темы, личной темы Брыльской. Только здесь-в отличие от многих прежних фильмов и ролей актрисы она получила иное, более глубокое измерение. Ведь история столь смешно начавшейся новогодней ночи несла в себе мотив душевной человеческой красоты и духовной близости, трудности их обретения и драматизм их исчезновения. Не потому ли и в мелодии, утвердившей непреходящую ценность вечных чувств, слышится нечто грустное, вопрошающее? Об этом думаешь, когда вспоминаешь первые роли молодой Барбары Брыльской; тогда ее снимали охотно и часто, демонстрируя счастливые внешние данные актрисы. Сейчас, когда на лице ее уже не столь молодых героинь жизнь и время оставили свои следы, придав ей вместе с тем какую-то особую одухотворенность, Брыльску снимают все реже и реже. «А если это так, то что есть красота?».