The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree  The Hanging Tree

Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.

The Hanging Tree

«ДЕРЕВО ДЛЯ ПОВЕШЕНИЯ»
(The Hanging Tree)

США, 1959, 107 мин., «Baroda/Warner»
Режиссер Делмер Дэвис, композитор Макс Штайнер
В ролях Мария Шелл, Гари Купер, Карл Малден, Джордж Скотт

1873 год. Доктор Фрейл, человек с темным прошлым (поговаривают, будто он поджег свой дом после самоубийства жены), переезжает в небольшой поселок золотоискателей в штате Монтана. Фрейл спасает молодого воришку по имени Рун, которого чуть было не линчуют местные жители. Он лечит Руна от ран, а в качестве платы за услуги берет его к себе вместо прислуги. При случае Фрейл проявляет недюжинные способности к игре в покер и доказывает, что он не из тех, кто станет молча сносить оскорбления: прогоняет прочь револьверными выстрелами знахаря Джорджа Грабба, который очерняет его в пламенных речах. Помимо всего прочего, Фрейл еще и врач, преданный своей профессии: бесплатно лечит самые бедные семьи в округе. Старатель Френчи находит Элизабет Малер, девушку, приехавшую из Швейцарии попытать счастья на Диком Западе: она чудом выжила при налете на дилижанс. Временно ослепшая, обожженная солнцем, в шоке, она отказывается выпускать из рук фляжку с водой, которую ей дает Френчи. Фрейлу удается ее разговорить, после чего он поселяет девушку у себя, к большому недовольству всех местных святош. Он яростно дерется с Френчи, который пытался силой поцеловать его протеже, пока та не пришла в себя. Когда приходит время, Фрейл снимает повязку с глаз Элизабет, и постепенно та вновь начинает видеть, прогуливаясь по цветущей долине, окружающей поселение. Она не скрывает своей признательности и нежных чувств к Фрейлу, но тот отвергает их и даже хочет, чтобы Элизабет вернулась в Швейцарию. Обидевшись, она договаривается о разработке шахты с Френчи и Руном, которого Фрейл освободил от домашних обязанностей. Она получает ссуду, оставив в залог семейную драгоценность, которую считает очень дорогой, хотя на самом деле она не стоит ни гроша. Фрейл втайне от Элизабет помогает ей получить деньги. При помощи Френчи и Руна, она орошает свои земли. Однако золото не спешит появляться. От местных святош и недоброжелателей она узнает о том, как получила ссуду. Теперь она еще более благодарна Фрейлу и не понимает его скрытности. На участке Элизабет падает дерево: в его корнях блестят золотые самородки. Френчи отмечает счастливое событие и, напившись, пытается силой овладеть Элизабет, к которой его давно влечет. Появляется Фрейл и стреляет в него. Френчи пятится и падает в пропасть. Знахарь поднимает всех местных жителей, и те готовятся линчевать Фрейла. Тогда Элизабет предлагает толпе свое золото-это единственный способ спасти жизнь Фрейлу и показать ему в то же время, как сильно она его любит…
Творчество Делмера Дэвиса, до сих пор еще недостаточно изученное, относится к переходному периоду в истории американского кинематографа. Это период между великими первопроходцами Голливуда (Сесиль Де Милль, Джон Форд, Аллан Дван), с которыми Дэвиса порой роднит руссоизм, классицизм и щедрость вдохновения, и революционерами послевоенных лет (Роберт Олдрич, Энтони Манн, Николас Рей, Самюэль Фуллер), современниками Дэвиса, к которым он иногда оказывается очень близок, поскольку его творчество тоже сотрясает голливудские устои и традиции. Дэвис-революционер более спокойный, нежели Олдрич, Манн и другие, но не менее упорный; он выворачивает жанры наизнанку так же, как Николас Рей или Уго Фрегонезе, уничтожает традиционный антагонизм добра и зла и через формальный беспорядок, который сеет вокруг его кипучая и плодотворная натура, проводит глубинное обновление голливудского кинематографа. Сразу же после этого фильма Дэвис даже изобретет собственный жанр, новый, цветистый и причудливый вариант социальной мелодрамы («Летний уголок» и последовавший за ним ряд фильмов, посвященный проблемам подростков и их взаимоотношений со взрослыми.) Особенно свободно он чувствует себя в вестерне-жанре, который он изучал, рассматривал и иллюстрировал как ученый и историк, а не только как поэт. Эта картина, предпоследняя из десяти его атак на жанр-это своеобразный и временами причудливый итог поисков в этом направлении. Большинство фильмов Дэвиса (военные фильмы, noir, вестерны) так или иначе тяготеют к мелодраме. И этот фильм не становится исключением. Его героиня, жертва судьбы, покинутая, одинокая, временно ослепшая, преданно любящая своего благодетеля-типичный персонаж мелодрамы. По мнению Дэвиса, мелодрама придает больше значения чувствам персонажей, а не строгому развитию сюжета. Столь излюбленные режиссером движения камеры на кране, часто лишенные логической и непосредственной связи с сюжетом, возвышают эти чувства и помогают зрителю слиться с пейзажем. Операторская работа пытается с одинаковой лирической силой выразить и чувства персонажей, и пантеистическое видение природы, поэтически передаваемое этими чувствами, которые на нравственном уровне обладают очищающим значением и исходят от персонажей, с самого начала отнюдь не простых и зачастую даже неоднозначных. Это еще одна характерная черта Дэвиса, заклятого врага деления мира на добро и зло. Персонаж Гари Купера в этом фильме одновременно и героичен, и демоничен, немного чудовищен и очень уязвим. Его загадочное прошлое полно тайн, как прошлое героя Энтони Манна. Но Дэвис барочнее Манна и позволит себе роскошь отказаться от объяснений. Напротив, он множит противоречия в психологии героя-щедрость и авторитаризм, преданность своей профессии и властный характер-чтобы обрушить все нравственные ориентиры зрителя. Поскольку фильмы Дэвиса, часто документальные по характеру, преследуют также и педагогические цели: открыть глаза зрителю, пробить стену предвзятых мнений и предрассудков. Впечатляющий дебют на большом экране Джорджа Скотта («День дельфина», 1973) в роли неистового знахаря и проповедника; его персонаж-маргинал очень важен для сюжета, поскольку воплощает то, что Дэвис больше всего презирает в этом мире-фанатизм, предвестник насилия, безумия и смерти. Во время съемок Делмер Дэвис на несколько дней заболел, поэтому режиссуру в свои руки взял Карл Малден. Картина номинировалась на «Оскар» за лучшую одноименную песню.