Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


«ЛЕС ПОВЕШЕННЫХ»
(Padurea spanzuratilor)

Румыния, 1965, 154 мин., ч/б, «Romania Film/Studioul Cinematografic Bucuresti»
Режиссер Ливиу Чулей по Ливиу Ребряну, сценарист Титус Поповичи, композитор Теодор Григориу
В ролях Виктор Ребенгич, Ливиу Чулей, Стефан Чуботарасу, Георгий Ковач

Первая мировая война. В австро-венгерской армии вынуждены воевать люди разных национальностей, живущие в Габсбургской империи. Румынский лейтенант Болога участвует в вынесении смертного приговора чеху Свободе за дезертирство. Это лишает Бологу душевного спокойствия-он сомневается в необходимости такой меры наказания. А когда он должен осудить двенадцать румынских крестьян за то, что они обрабатывали свои поля в прифронтовой зоне, Болога чувствует, что не может вынести им смертный приговор…
Хороший фильм. Бюджет фильма составил 10, 5 миллионов румынских лир. На Каннском кинофестивале картина номинировалась на «Золотую пальмовую ветвь», а Ливиу Чулей был назван лучшим режиссером.
Из журнала «Искусство кино». Парадоксальным кажется сам факт: лучшие фильмы румынского экрана созданы режиссером театральным. Ливиу Чулей снял три фильма. Два из них получили международное признание: «Волны Дуная» (в нашем прокате «Пылающая река»)-главный приз кинофестиваля в Карловых Варах и «Лес повешенных»-приз за режиссуру в Каннах. Чулей нс скрывает, что истинная его страсть-театр. К кино он обращается редко: если материал, который волнует художника, может быть изложен только языком экрана. Возможно, в этой непреложности выбора секрет успеха чулеевских фильмов. Или, вернее, одна из причин успеха. Другая-чувство пластической композиции. По образованию Чулей-архитектор. В театре он часто выступает как художник, оформляя спектакли свои и чужие (таких работ у него более 60). В спектаклях пластический образ служит камертоном общего решения. В фильмах богатство изобразительного ряда, многозначность и ассоциативность кадров определяют почерк художника. Чтобы завершить набросок портрета режиссера, добавим: Чулей известен в Румынии и как актер, актер-мыслитель. Он-первый в Румынии исполнил роль Ленина. В этой триаде-режиссер, актер, художник-у Чулея явно доминирует режиссерское начало. Он режиссер своих спектаклей и фильмов, он режиссер собственных ролей, и, наконец, он главный режиссер одного из лучших бухарестских театров. У него аналитический ум и тяга к метафоре-символу, к поэтическим обобщениям. В «Лесе повешенных» эти черты режиссерского стиля Чулея выявлены очень определенно. К роману Ребряну-классика румынской литературы между двумя войнами-Чулей относится уважительно и свободно. Он сохраняет фабулу, расширив се эпизодами из новелл Ребряну, но по-своему расставляет акценты. В образе главного героя отсекает религиозные мотивы, делая стержнем образа поиск человеком самого себя. Со страниц романа вставала Габсбургская империя, разворошенная и сдвинутая с места войной. Экран неожиданно открыл в этом вздыбленном мире тоску по человеческой близости, естественным чувствам, потребность в сердечном общении. Одна из ведущих идей современного западного искусства-о тотальной разобщенности людей в обществе, названная громоздким словом «некоммуникабельность», нашла в фильме свое полемическое преломление. «Я нс собирался делать фильм о войне, вернее, о войне в «шумном» значении этого слова-настойчиво повторял Ливиу Чулей в разговоре со мной-роман Ребряну я прочел как горькое обвинение индивидуализму. Человек, если он человек, не может, не должен жить в одиночку-вот философия фильма. И в этом для меня его современность».
И правда, в фильме почти нс стреляют. Окопная жизнь не стала предметом наблюдений художника. Она словно вынесена за скобки. Мы видим не сами сражения, а, скорее, перерывы между ними, когда люди размышляют, спорят, ищут истину. Фильм приобщает нас к движению их мысли. В том, что раздумчивая интонация определяет стилистику фильма, я убедилась лишний раз, посмотрев наш прокатный вариант картины. Урезанный при дубляже, он во многих эпизодах сохранил лишь равнодушную информационность сюжета. Из эпизодов этих ушли мысли, ушла поэзия. Фильм открывается своеобразным прологом. Немой, бесконечной колонной уходят вглубь экрана солдаты. Одинаковые сутулые спины, устало месят грязь солдатские сапоги, тоскливо позвякивают котелки при ходьбе. Еще минута-и вся эта серая солдатская масса сольется в странно колышущийся мутный фон-от людей останутся лишь тусклые блики на касках, унылая серо-свинцовая гамма размоет контуры, поглотит объемы. Но за миг до того как исчезнуть, раствориться, один из этой колонны оглянется-аппарат резко приблизит его лицо, и оно замрет в стоп-кадре. Давно небритое солдатское лицо, искаженное гримасой страдания. И потом, все время пока титры будут перечеркивать этот мутный фон, режиссер упрямо будет возвращать нас к стоп-кадру-застывшему болью солдатскому лицу. Униформизм как символ инерции обезличенности и человек, который этой инерции сопротивляется. Пролог задает тон фильму. Фильм до конца сохраняет контрапунктическое построение пролога: человек и война, человек и общество. Чулей рассказал историю одной человеческой жизни, взяв се крупным планом, выделив из сотни ей подобных. Но судьба героя, очерченная рельефно и глубоко, существует не сама по себе, а в сложном половодье жизни. Лейтенант Апостол Болога прошел трудный путь. Он шел к истине путаными тропами: ошибался, страдал, думал. В этом взорванном войной мире, где один за другим рушились идеалы, выворачивались наизнанку привычные понятия добра и зла, он тщетно искал опору-и не находил се, рвался к взаимопониманию и все больше замыкался в себе. Его позднее прозрение ничего не могло изменить в его трагической судьбе. Он начал фильм щеголеватым офицером, педантично выполняющим свой долг, стрелял в своих братьев-румын-он добровольцем вступил в армию Австро-венгерской империи. Он пытался сменить фронт-не хотел убивать соотечественников. И, в конце концов, дезертировал, выразив этим протест против войны, ее бессмысленной жестокости. Он повторил поступок чеха Свободы, в экзекуции которого добровольно участвовал. Тогда и сломалось что-то в налаженной системе его бытия. В неожиданном ракурсе камеры звучит предостережение: голова Бологи оказывается на мгновение как бы вмонтированной в раскачивающуюся петлю. Судья (Болога-один из членов военного трибунала) занимает место осужденного. Этот пластический мотив в финале найдет вполне бытовое разрешение. Фильм начинается казнью и казнью завершается. Меняются лишь действующие лица этой церемонии. Для Бологи смерть Свободы, сознательно на эту смерть идущего, обозначила рубеж, необходимость нравственного выбора. С этой минуты он живет, подчиняясь одному желанию-узнать правду о мире и о самом себе. В судьбе Варги-венгра по национальности и антагониста Бологи-таким переломным моментом становится смерть Бологи. Ряды не покорившихся множатся. Болога умирает, чтобы отстоять свое право быть человеком. Мотив индивидуального протеста против деловитой и лицемерной морали варьируется современным западным искусством, но теряя ни новизны, ни актуальности, ибо, по словам Горького, «человека создает его сопротивление окружающей среде». Трансформация Бологи-процесс длительный и сложный. С дотошной точностью камера отмечает каждый толчок, каждый поворот в сознании героя. Трансфокатор эти моменты фиксирует: резко притормозив действие, приближает к зрителю, словно дает рассмотреть в лупу. Камера в руках оператора Овидиу Гологана пристрастна, активна, заинтересована. Он сообщает ей беспокойство человеческого взгляда. Лихорадочное движение аппарата и мгновенные наезды камеры становятся стилистикой фильма, придавая композиции кадра беспокойный, неуравновешенный характер. Особенно навязчивым делается вращение аппарата в сцене экзекуции Свободы. Словно яростная мысль буравит окостеневшее сознание. Камера окинет взглядом разбитые, расхлестанные дороги, наклонившись, увидит землю, истерзанную солдатскими сапогами, взмоет вверх к угрюмому небу, набухшему дождем, и, наконец, сосредоточится на людях. Их двое. Тыловик Болога и вернувшийся с фронта чех Клапка. Болога поглощен выполнением своих служебных обязанностей: суетится, кричит, дергает веревку, проверяя ее прочность. «А вы знаете, что такое казнь через повешение?»-глухо звучит вопрос Клапки. И трансфокатор приблизит глаза Бологи. О чем подумает он в эту минуту? О том, что жизнь человеку дается только одна и она неповторима, или о чем-нибудь другом? Это первый толчок сознания. Их будет много. И многие будут исходить от Клапки. Но Болога скоро поймет цену его мудрости. Это мудрость приспособленчества, в основе ее животный страх за свою жизнь, и Болога от этой мудрости уйдет, откажется. И снова в кадре-двое. В киномире Чулея массовых сцен почти нет, а если и есть, роль их проходная. Объектив избирателен, сосредоточен на главном, а главное для режиссера-человек. Актеры любят сниматься у Чулея. Он из тех кинорежиссеров, кто к ним по-настоящему внимателен-это у него от театра. У Чулея особый дар открывать актера. В «Лесе повешенных» таких открытий по меньшей мере два. Анна Селеш-она играет Илону и Еммерих Шеффер. В Анне Селеш Чулей увидел большое драматическое дарование и помог ей освободиться от амплуа инфантильной провинциалочки, которое так привычно эксплуатировали на экране. Еммериха Шеффера разыскал в немецком театре маленького города и дал румынскому кино актера интеллигентного, умного, по-современному ироничного. Итак, в кадре двое. Венский меломан-пацифист, интеллигент в военной форме Мюллер затащил Бологу в свой «парадиз». Коляска в стиле «рококо», с томиком Гейне на мягком сиденье и флейта, на которой хозяин наигрывает Моцарта-мир, где Мюллер спасается от грубой реальности. Камера подчеркивает иллюзорность этого мира: неверное пламя свечи, отражение в мутных стеклах коляски, расплывчатые, странно колеблющиеся контуры лиц-а кругом навалом солдатские сапоги, ботинки, портянки-атрибуты военного быта. Война разведет этих двух людей, не успевших стать друзьями. За социалистические идеалы, какими бы расплывчатыми они у него ни были, Мюллера приговорят к расстрелу. Его спасет румынский солдат, назначенный ему в палачи: просто отпустит на все четыре стороны, и Мюллер попытается перейти линию фронта. Болога снова останется один. Он попробует найти опору в своем прошлом. Но оно обойдется с ним не то чтобы безжалостно-бесцеремонно. То, что он принимал за любовь, предстанет перед ним в аккуратных кудряшках мещанского благополучия. Надо сказать, что это единственная сцена, выпадающая из стилистики фильма. Быт, который у Чулея всегда обобщен, здесь дан жирными мазками, гротеск излишне резок. По дороге обратно на фронт из окна мчащегося поезда он увидит маленькую фигурку матери в старомодной шляпе. Стоп-кадр-это воспоминание он увезет с собой, как пожелтевшую фотографию детства. А когда круг, казалось бы, замкнулся, символ веры рухнул и другого не найти, к Бологе приходит любовь, как последний отсвет чистоты и человечности. Свинцово-серая гамма фильма-ночи без рассвета, унылая сетка дождя-прорвется наконец ослепительным светом. Мир снова обретет краски. Свет входит в фильм с Илоной. В доме ее отца-венгерского крестьянина-Болога останавливается на постой. Чулей-лирик в «Лесе повешенных» поднимается до патетики. Последняя чгасть фильма-поэма о любви, неистовой, обреченной и вечной. Чулей избегает ложного пафоса, оставаясь верным конкретной осязаемости своего киномира. Патетизм Чулея проконтролирован и взвешен. Подлинность обстановки, приметы быта нужны Чулею, чтобы от них оттолкнуться и подняться к обобщениям, к символу. Фильм Чулея кончается сценой высокого напряжения. Даже пресыщенную любовными эпизодами каннскую публику она потрясла своим вдохновенным лиризмом. Одна из парижских газет вышла с заголовком: «Лес повешенных»-лучшая сцена любви на фестивале». Перед рассветом Илона приходит к Бологе. Это их последняя встреча-вернее, прощание перед смертью. Эпизод длится долго. Он занимает восемь-десять минут экранного времени, и в нем нет текста. Он беззвучен, как молчалива боль, как неразговорчива скорбь. Илона накрывает на стол. Так в деревне из века в век жена собирает еду мужу, вернувшемуся с поля. Она вытаскивает из корзины хлеб, мясо, завернутую в тряпицу соль. Набрасывает на плечи любимому шинель-как бы не простыл в холодное утро-и садится напротив, устало сложив на коленях руки. И наконец-то успокоится мятущаяся камера. Она охватит взглядом пустую, неуютную комнату, горькое спокойствие Бологи, чистый профиль Илоны, крест-накрест повязанной черным платком. Монтажная фраза станет длинной и плавной. Трапеза превращается в трагический ритуал. Финал «Леса повешенных» выдержан в духе классической трагедии в самом высоком смысле этого слова. Об Илоне Чулей говорит: «Она вобрала в себя всю женскую чистоту и достоинство, став символом нормальной естественности, которую женщина сохраняет в самые жестокие моменты кризиса цивилизации, каким является, например, война. Как сказано у нашего великого поэта-философа Лучиана Благи: «Я верю, что вечность родилась в деревне». Так вот, Илона-это земля, это вечность, незыблемые устои жизни». Первый луч солнца входит в комнату вестником смерти. Он до белизны высветлит лицо Илоны, ее глаза, в которых замер крик боли и отчаяния. Фильм обрублен неожиданно, исступленно-молниеносным монтажом: на распластанное светом лицо Илоны накладываются тяжелые комья земли из могилы Бологи. Любовь приобретет вечный жизнеутверждающий смысл. Вопреки войне. Вопреки смерти. Любовь как открытие, как противостояние. Ее нашел перед смертью Болога. «Лес повешенных» принес Чулею успех у себя на родине и за рубежом. Но он не спешит его закрепить-напряженно работает в театре, ставит и оформляет спектакли, играет в них. А фильм снимать не торопится. Ждет встречи с материалом, который сможет изложить только языком экрана.