Если вы считаете сайт интересным, можете отблагодарить автора за его создание и поддержку на протяжении 18 лет.


«ВЕСТЕРПЛЯТТЕ»
(Westerplatte)

Польша, 1967, 96 мин., ч/б, «P.P. Film Polski»
Режиссер Станислав Розевич, сценарист Ян Йозеф Шепански, композитор Войцех Килар
В ролях Зигмунд Хюбнер, Аркадиуш Базак, Тадеуш Шмидт, Йозеф Новак

Претензии немцев на город Гданьск (нем. Данциг) стали предлогом для нападения Германии на Польшу 1-го сентября 1939-го года, а находящийся на полуострове Вестерплятте в Гданьской бухте польский военно-транзитный склад-первым серьезным препятствием на пути гитлеровских войск. Гарнизон Вестерплятте героически держал оборону, успешно отражая многочисленные атаки немцев. Ежедневно польские укрепления подвергались обстрелу с германских кораблей, стоящих в Гданьской бухте, и наземной артиллерией. 2-го сентября также был совершен воздушный налет немецкой авиации силами 47-ми пикирующих бомбардировщиков Ю-87 «Штука». Изначально, в случае германского нападения планировалась переброска Интервенционного корпуса, который должен был занять Гданьск, а через 12 часов прийти на помощь вестерпляттскому гарнизону. Вместо этого, Вестерплятте своими силами держался с 1-го по 7-е сентября, а его оборона стала примером мужества и героизма. В фильме показано столкновение двух нравственных позиций: сдаться во избежание ненужного кровопролития или же сражаться до последнего патрона, не потеряв честь солдата. 7 сентября 1939 года после сильной немецкой атаки поляки поняли, что пережить еще одну им вряд ли удастся. Если начнется ближний бой, то шансов у них нет. В этот же день немцы подожгли огнеметами лес, окружающий Вестерплятте. Чтобы избежать ненужного кровопролития, майор Сухарский принял решение капитулировать…
Хороший фильм. Исполнители главных ролей были ангажированы исключительно из-за внешнего сходства с реальными персонажами. На Московском международном кинофестивале картина заняла второе место.
Из журнала «Искусство кино». Есть непреложная сила самого материала. Если что действует в фильме Станислава Ружевича, то она. Кажется, что режиссер склоняет голову перед величием материала и самоустраняется, чтобы дать ему простор. Пусть воскреснет оборона маленького полуострова, ничего не решавшая и не решившая в ходе Второй мировой войны, но вечно памятная в Польше, где улицы городов названы именем Вестерплятте. Пусть пройдут один за другим дни этой крепости, от утреннего построения гарнизона, еще только привычно встревоженного слухами и газетами, до часа, когда немногие оставшиеся в живых опять построятся, уже безоружные, уже готовые к отправке в лагеря для пленных. А между началом и концом-обстрел, обламывающий острой щепой негустой сосняк, балтийский белый песок, перерытый снарядами, кошачье мяуканье минных разрывов, хрипота голосов, надсаженных боем и жаждой. Дележка банки консервов на пятерых и по-уставному еще корректные споры на командном пункте, продолжать или не продолжать разбитым фортам уже вконец очевидно бесполезное сопротивление. Желание остаться наедине с таким материалом, как история Вестерплятте-желание естественное, но в том-то и дело, что между Ружевичем и его материалом не возникает безоглядной простоты отношений-той самой дорогой простоты, которая дана здесь же участникам военных сцен. Они, надев мундиры образца тридцать девятого года и залегши в поросшие подсушенной осенней травой траншеи, ощутили возможность собственной подлинности в этих ролях, как ощущали ее, скажем, итальянские горожане, позванные сниматься в реставрируемой хронике «Четыре дня Неаполя». И кажется, именно им, этим польским мужчинам, пошедшим на съемки, чтобы пережить и перестрадать опыт национальной драмы, и принадлежит прежде всего-как «Крест за доблесть»-Серебряный приз Московского фестиваля. Для фильма было найдено и отремонтировано старое оружие-списанные пулеметы, единственная сохранившаяся пушка нужного калибра. Но Ружевич нс ставил себе здесь задачей хронику двадцать восемь лет спустя. Вообще, если продумать эстетическую систему его картины, то она открывается прежде всего как система отказов. Обратившись к трагическому польскому сентябрю, до того уже бывшему и «Сентябрем» Ежи Боссака, и временем действия «Летной» Анджея Вайды, и одной из новелл «Косоглазого счастья» Анджея Мунка, Ружевич слишком уж пекся о том, чтобы ни за кем не идти вслед, не прослыть, не дай бог, зависимым. Так оказались запретны трагедийно-саркастический документализм, исповедническая патетика и романтическая ирония, как и ирония жестокая, иссушающе аналитическая. Позвав в свою картину Ежи Вуйчнка, оператора «Эроики» и «Пепла и алмаза», оператора Мунка, Вайды и Кавалсровича, Станислав Ружевич словно поставил себе честолюбивой целью заставить того забыть весь опыт его художественной оптики. В нарочитой скромности картины вообще есть какая-то насильственная вытравленность памяти о большом польском кино. Страх быть эпигоном слишком часто заменяет здесь собою логику творческой самостоятельности.