Х

В мировом кинематографе не так уж много имен, ставших историей и вместе с тем наполненных живой пульсацией. Не так много экранных образов, созданных своим временем и ему отвечавших, которые обладали бы притягательностью для современного воображения. Считанное число звезд, сотворивших легенду вокруг своей личности-наперекор искусственно фабрикуемым кино-мифам. Марлен Дитрих. Последний великий символ женщины, к которой стремятся. Незабываемое лицо, незабываемый голос. Марлен родилась 27 декабря 1901 года в семье прусского офицера Луиса Дитриха. До восемнадцати лет носила фамилию отчима; Мария Магдалена фон Лош исчезла в тот день, когда девушка решила поступить на сцену. Мать была в ужасе оттого, что аристократическая фамилия мужа может появиться на театральных афишах, и Макс Рейнхардт, спросивший новую ученицу, как ее зовут, услышал в ответ: Марлен Дитрих. Появилось имя, о котором Жан Кокто скажет, что оно начинается, как любовная ласка, а кончается ударом хлыста. Но все это придет потом: успех, дружба с великими, ореол необыкновенной женщины. Первые десять лет и на сцене, и на экране были нелегким и небыстрым продвижением вперед: снявшись к 1930 году в тринадцати фильмах, она получила главную роль лишь в трех последних. Слава Дитрих имеет точно датированный день рождения:
1 апреля 1930 года, когда в Берлине состоялась премьера фильма «Голубой ангел» режиссера Джозефа фон Штернберга. Это была первая немецкая звуковая картина и первая «говорящая»знаменитого актера Эмиля Яннингса. Публика шла на Яннингса, и он не обманул ее ожиданий, создав в перенесенном на экран романе Генриха Манна «Профессор Унрат» одну из лучших своих ролей: немецкий филистер, злобный и ограниченный, садистически издевавшийся над своими учениками, профессор Рат (так его звали в фильме) сам познает всю горечь унижения, проходит все стадии нравственной деградации, женившись на певичке из кабаре «Голубой ангел», губительнице Лоле-Лоле. Однако подлинным триумфом премьера фильма стала не для великого Яннингса, а для мало кому тогда известной Марлен Дитрих. В своей автобиографической книге Штернберг вспоминает, как в 1929 году искал в Берлине актрису на роль Лолы-Лолы. Эта женщина, из-за которой добропорядочный Унрат превратился в жалкого шута, не должна быть стопроцентной красавицей. Она должна быть…какой? Режиссер и сам до конца этого не знал, пока не увидел свою Лолу-Лолу в спектакле Макса Рейнхардта «Два галстука». Марлен играла там богатую американку, не центральную, но интересную роль, и превосходно с ней справлялась, а главное пела. «То» лицо и «тот» голос. Проба состоялась сразу же после спектакля. Режиссер попросил актрису надеть что-нибудь «с блестками». «Она явилась в платье, годном разве что на гиппопотама». Он попросил ее спеть-по-немецки и по-английски, и она выполнила просьбу. «Затем я пропустил ее сквозь тигель своей концепции. Она сразу уловила суть моих указаний и вошла в образ с легкостью, какую я прежде не встречал». Она не «показывалась», «не играла». «Выплеснулась ее изумительная подлинность. Это было живое лицо, воистину живое». И вот ее Лола-Лола, словно загнанная в угол теснящимися мужчинами, стоит на крохотной сцене дешевого кабаре, среди нагромождения реквизита, в душной атмосфере табачного дыма и подспудных вожделений-в вызывающе сдвинутом набок цилиндре, слишком коротком, так что видны подвязки, платье, выставив на обозрение свои обтянутые шелковыми чулками «провокационные» ноги. Лола-Лола поет о том, что она вся «с головы до ног создана для любви», и скоро ее песенка завертится на патефонных дисках по всей Германии, по всей Европе, а в Париже откроется кафе под названием «Голубой ангел». Нам, для которых «немая фильма»реликт геологических эпох, очевидно, не дано понять до конца эмоциональное воздействие этого образа Дитрих. Зритель вкусил от чуда: в зал неслись пароходные гудки, стук посуды, бой средневековых курантов, звонки, собирающие учеников в классы. Ординарнейший говор физической реальности, получивший экранную жизнь, полнился смутными, но глубокими значениями. И как апофеоз чуда-голос: грудной, чуть хрипловатый, вибрирующий бесчисленными обертонами, выпевающий, что бы ни говорили слова, грустные воспоминания и неясные надежды. Голос Марлен. «Если бы у нее не было ничего, кроме этого голоса, она все равно покоряла бы все сердца», писал Хемингуэй. Марлен часто уподобляли Лорелее-только Лорелее доброй, никому не причиняющей бед. Но в «Голубом ангеле» поет ведь не только Дитрих, поет ее Лола-Лола. Голос актрисы точно «работает» на создание характера «маленькой берлинской потаскушки», «нового воплощения секса», которая, обрекая героя Яннингса на душевные пытки и унижения, остается равнодушной. Не явились ли садизм и эгоистическая пассивность этой мелкобуржуазной «сирены» предвестием той жуткой вседозволенности и шедшего об руку с ней трусливого обывательского равнодушия, которые выхлестнулись в Германии три года спустя? Какие бы локальные задачи режиссер ни ставил перед актрисой, объективный смысл созданного Дитрих характера выходил за рамки «роковой губительницы». Ее «хорошенькая маленькая Лола-Лола» оказалась образом большой социально-психологической емкости. Но в 1933 году Дитрих уже не было в Германии. Сразу после «Голубого ангела» она начала сниматься в другом фильме Штернберга-«Марокко». «Африканская пустыня» находилась в Калифорнии: отныне на долгие годы судьба актрисы тесно связана с Голливудом. Первые шесть лет она работает исключительно на «Парамаунт» и только со Штернбергом, лишь однажды снявшись у другого режиссера в «Песни песней» Рубена Мамуляна. Марлен появилась в Голливуде, когда там вошли в моду звезды-иностранки. На студии «Метро-Голдвин-Майер» царил «скандинавский сфинкс», грустно-романтическая Грета Гарбо. И в золотой век «системы звезд» звезды не вспыхивали с естественной непроизвольностью, а наподобие театрального реквизита вывешивались в кино-небе по заранее расчисленной схеме. Дитрих планировалась как Гарбо студии «Парамаунт». Судьба столкнула этих актрис еще в Германии в 1925 году. Гарбо и Дитрих встретились на съемках «Безрадостного переулка» Пабста. Первая играла там центральную роль, а вторая мелькнула в крохотном эпизоде-в очереди, вытянувшейся к мясной лавке. Но уже через четыре года какой-то провидец из журналистской братии поместил в «Берлинер иллюстрирте» забавный монтаж: женское лицо из двух половинок-одна Гарбо, другая-Дитрих. Однако, когда соревнование двух «загадочных иностранок» обернулось реальностью, обнаружилась вся грубость склейки: Дитрих не стала «второй Гарбо» или даже «новой Гарбо». Она стала Марлен Дитрих: иной экранный характер с особой природой успеха. Этот экранный образ создавался в фильмах Штернберга и согласно его концепции. От персонажа к персонажу, от ленты к ленте, чтобы затем, получив некое ускорение, оторваться от экрана и обрести самостоятельную жизнь в лице «мифа» Дитрих. Пять лет-семь картин. Укоренилось мнение, что в них Дитрих и Штернберг создавали вариации на тему Лолы-Лолы. Это неверно. Героиня «Голубого ангела» была слишком специфична, чтобы так просто перейти на американский экран. Прежде всего, трансформацию пережила внешность актрисы. Трансформацию решительную. Говорили, что Штернберг немедленно «посадил» знаменитые ноги Дитрих на строжайшую диету. Так или иначе, но с пухленькой немецкой «фрейлейн» было покончено. Уже в «Марокко» на экране появилось совершенно другое лицо: тонкие, высоко поднятые брови, «словно взмах крыльев бабочки», как писал в те времена один не лишенный красноречия репортер; впалые щеки, выдающиеся скулы; полураскрытые (таящие улыбку? усмешку? насмешку?) губы; загадочно мерцающие из-под опущенных век глаза. Ее снимали, как правило, «мягкой» оптикой, и такой, будто слегка размытый, образ оставался в памяти зрителей. Каждый мог его дорисовать, дополнить. Вместе с тевтонской чрезмерностью Лолы-Лолы из образа Дитрих исчезли все национальные и социальные приметы. Явилась «женщина ниоткуда», невесть из какой страны, какого времени, странная путешественница без багажа, с туманным прошлым, в котором видятся какое-то крушение и горький опыт, с будущим, которое тревожит и внушает страх, и с достаточно авантюрным настоящим. В ней светился лишь крошечный отблеск холодного эротизма и эгоистической черствости Лолы-Лолы. Она заставляла страдать, но на ее впалых щеках лежал след собственных страданий. Кроме того, персонажи Марлен сохраняли импонирующую зрителю способность любить. В «Марокко» ее героиня, французская певичка, кажется вначале не чуждой расчета вынырнуть из ничтожества посредством выгодного брака. В последних кадрах фильма она бежит по раскаленному песку пустыни, вслед за полком иностранного легиона, вслед за солдатом, беспутным и обаятельным парнем, которого она полюбила. В «Обесчещенной»-тяжеловесном мелодраматическом детективе международная шпионка, этакая австрийская Мата Хари, агент Х27, холодно и профессионально выполняет свои задачи, пока не влюбляется в шпиона другой стороны, спасает его и расплачивается за порыв сердца собственной жизнью. Героиня Дитрих никогда не была добродетельной, но не была и порочной по своей природе, оказываясь в конечном счете жертвой обстоятельств. Этот мотив достигает своего апогея в «Белокурой Венере», где героиня берет деньги у богатого любовника, чтобы содержать тяжело больного мужа в клинике, а потом идет на панель, оставаясь фанатически любящей матерью. Что же касается Гарбо, экранную Марлен роднили с ней разве лишь впалые щеки. Гарбо окрашивала свои образы в тона грустного разочарования, романтической неудовлетворенности, наделяя своих героинь глубиной и духовностью, насыщая даже третьесортный материал подлинным драматизмом. Ее королева Христина, Анна Каренина или даже Маргарита Готье взывали к более высоким чувствам, нежели живущий в атмосфере экзотики и авантюрности персонаж Марлен. Обе отвечали романтическим тяготениям зрителя, которому надоели американские «пожирательницы мужчин», с их слишком напористым эротизмом, пугающей деловитостью и несколько плебейской уверенностью в себе. Отвечали, но по-разному. Как две державы-победительницы, Гарбо и Дитрих поделили между собой поверженную американскую публику. В разном регистре звучала у них и тема «губительного для каждого американца» очарования европейской женщины. Думается, Дитрих победила и пережила многих «фатальных женщин» экрана потому, что не была «вамп» в полном смысле этого понятия. Чувственность, «зов плоти» в их земном варианте были отметены, уступив место в ее персонаже абстрагированному эротическому началу. Призыв излучался в мировое пространство подобно космическим волнам, адресуясь всему сущему, без различия пола и возраста, неодушевленным предметам так же, как людям. Мечта, принадлежащая всем и никому в отдельности. То, что вначале вызывало восторг, затем снисходительное одобрение, в конце концов решительно перестало нравиться. После «Алой императрицы» (там Марлен изображала Екатерину II) в открытую заговорили об эмоциональной неподвижности Дитрих, «профиль которой, снимаемый в изысканных ракурсах, не омрачается ни единым облачком чувства». Ее загадочность, раньше привлекавшая, теперь вызывала насмешки. Одни считали, что виновен Пигмалион, что страсть Штернберга к изобразительному символизму и костюмности переходит все границы, что он превратил ученицу Макса Рейнхардта в деталь пластического орнамента. Другие винили Галатею, якобы погубившую своего создателя, который сосредоточил все внимание на звезде, не заботясь о содержательном наполнении своих картин.
Во всем этом есть большая доля истины. Но когда сегодня смотришь картины Дитрих Штернберга, признавать ее не хочется. Покрытые облагораживающей паутиной времени, они воспринимаются сейчас как стилизация, как серия рамок в портретной галерее Марлен. Инадо отдать должное таланту Штернберга-рамок отличного вкуса и стиля. Мы смеемся над старомодной «фатальностью», над действительно порой глуповатыми мелодраматическими ситуациями-и никогда над Марлен. От тлена лет всех этих «белокурых Венер» и «шанхайских лилий» уберегла блистательная художественная интуиция Марлен, не сливавшейся полностью со своими персонажами, сохранявшей по отношению к ним некоторую дистанцию. То, что некогда казалось эмоциональной неподвижностью, сегодня мы бы назвали иронической отстраненностью. Как выгодно отличает она Дитрих от ее партнеров 30-х годов, таких, как, скажем, Герберт Маршалл, «муж» в «Белокурой Венере», с бездумной старательностью всерьез проигрывающий все самые нелепые мелодраматические пассажи вплоть до финального «прощения» неверной жены в присутствии любовника. Легкость и ироничность, характерные для стиля Марлен, пожалуй, ярче всего выявились в ленте Фрэнка Борзеджа «Желание» (1936), где актриса изображала международную авантюристку, похитительницу драгоценностей, «перевоспитанную» влюбившимся в нее простодушным и честным американским инженером, которого сыграл ее партнер по «Марокко» Гари Купер. Она ироничным взором смотрит на свою Маделину, пережившую умопомрачительные приключения, изображавшую португальскую графиню, чтобы в конечном счете осесть в Детройте в качестве жены инженера со средним заработком. Однако эта ирония ничуть не мешает актрисе проявлять подлинное чувство в любовных сценах. «Желание» доказало, что без Пигмалиона Галатея не погибла: она просто сошла на грешную землю. А в вестерне «Дестри снова в седле» (1939), превосходном (и чуть пародийном) образце этого жанра, она уже буквально каталась по земле в сцене драки двух «леди»-салунной певички Френчи и Лилибелл, явившейся в салун «Последний шанс» за проигранными в карты штанами своего непутевого муженька. Дитрих и Уна Маркель молотили друг друга кулаками, таскали за волосы, сбивали с ног, проделывали все, что полагается в таких случаях, пока Джеймс Стюарт (помощник шерифа Том Дестри) не разливал их водой. Дитрих рисовала свою веселую, огневую, быть может, слегка вульгарную, но симпатичную «хорошую плохую девушку» быстрыми и точными штрихами, нимало не заботясь о сохранении своей «лунатической» красоты. «Дестри» стал важным рубежом в кино-судьбе Марлен. Она доказала, что ее индивидуальности не противопоказан вестерн-этот чисто американский жанр, доказала, что ее актерские возможности выходят за пределы сложившегося во времена Штернберга стереотипа. Отныне она будет играть не только в «экзотических» мелодрамах, но и в комедиях, детективных лентах, снова в вестерне, чтобы завершить свою кино-карьеру ролью в «Нюрнбергском процессе» Стенли Крамера. В отличие от Гарбо, чей экранный образ был крепче спаян с ее индивидуальностью и которая потому, когда спал спрос на романтические мотивы, не смогла приспособиться к новой ситуации, Дитрих без труда и без сожаления рассталась со своим «имеджем». Ее амплуа было менее глубоким и серьезным, зато более гибким. В 1941 году «великая Грета» навсегда уйдет из кино, Марлен после этого будет сниматься еще в течение двух с лишним десятилетий. И все-таки в соревновании Гарбо-Дитрих окончательным победителем оказался Голливуд. Разделавшись с Гарбо, Голливуд не очень ласково обошелся и с Дитрих. У публики имя Дитрих ассоциировалось с устойчивым представлением о «вамп» или «девочке что надо», а когда речь шла о кассовых сборах, у продюсеров замолкали все прочие чувства. Итак, снова те же мелодраматические сюжеты, снова эксплуатация «сексапила», снова изысканные туалеты. Иногда дело доходило до курьезов. В «Кисмете» (1944) зрителю показали прославленные ноги Марлен…предварительно покрасив их золотой краской. А когда в «Золотых серьгах» (1947) Дитрих, игравшая цыганку, дерзнула ради правдоподобия появиться в черном парике и юбке до пят, пресса всерьез устроила ей обструкцию. Такова была власть «мифа» Дитрих.
«В кино у меня не было выбора»,говорит Дитрих, звезда первой величины, о которой писали, что она сама распределяет роли, переделывает сценарии, дает указания операторам относительно ракурсов и вносит коррективы в установку осветительной аппаратуры. А выбора действительно не было. Ролей предлагалось много, но работа в Голливуде была плаванием среди стереотипов, и даже опытному лоцману не всегда можно было миновать риф.
И все же ей удавалось играть-у Рене Клера, Билли Уайлдера, Фрица Ланга. В тех же случаях, когда актрисе не нужно было лавировать среди сценарной чепухи, она создавала экранные характеры, демонстрировавшие не слабеющую силу ее таланта. Такой была героиня «Нью-Орлеанского огонька» Рене Клера (1941), скорее фантазерка, чем авантюристка, явившаяся на берег Миссисипи в надежде обрести богатого мужа, положение и почти преуспевшая в этом, когда вдруг расчет разбивается чувством к грубоватому моряку, ничего от нее не ждущему, кроме любви. Образ истинно клеровский, словно вылепленный мягкими световыми бликами, лучшая романтическая роль Марлен 40-х годов. Драматическое дарование Дитрих наш зритель смог оценить по двум ее поздним работам.
В «Свидетеле обвинения», экранизации известной пьесы Агаты Кристи, осуществленной Билли Уайлдером, Дитрих сыграла, собственно, три характера: ее Кристина Воул разительно трансформируется, являясь то слепо любящей женщиной, преданной до самозабвения, трогательной в своем искреннем чувстве, то достойным партнером в нелегкой «шахматной партии» с проницательным следователем сэром Вильфридом (Чарльз Лафтон), то дешевой лондонской проституткой, вульгарной «кокни», стремящейся отхватить за чужие письма побольше деньжат. Перевоплощение было виртуозным и чуть театральным.
Зато в «Нюрнбергском процессе» «фатальная женщина» 30-х годов поразила нас лаконичной, строго «документальной» манерой игры. Ее фрау Берхольд, жена казненного фашистского генерала, не может поверить в вину своего мужа, свою собственную, в вину своей родины. За ее сдержанностью чувствуется боль, тревога. «Мы ничего не знали», говорит фрау Берхольд судье Хейвуду (Спенсер Трэйси) и это говорит сама обманутая Германия. Роль ностальгическая, окрашенная личным чувством, и совсем не случайно звучит в фильме «Лили Марлен»-знаменитая песня репертуара Дитрих. Фрау Берхольд «объясняла» Германию судье Хейвуду, но и сама актриса словно вглядывалась в свою родину, с которой была в разлуке тридцать лет. В 30е годы родился «миф» Дитрих-отзвук ее экранного образа «роковой женщины». Реальный характер Марлен не имеет с этим мифом ничего общего. Ближе всего ему, пожалуй, образ фрау Берхольд, сдержанной немолодой дамы, в которой видны аристократическая стать, интеллигентность и внутренняя чуткость. Дитрих внесла автобиографические краски (вплоть до своих детских воспоминаний). «Я не слабый человек, судья, говорит фрау Берхольд судье Хейвуду-Ведь я дочь военного. Это значит, что меня приучили к дисциплине. Мне говорили: «Преодолевай жажду, преодолевай голод, закаляй свою волю»: это мне пригодилось».
Стойкость и дисциплина пригодились Марлен не только в кино. Три года она кочевала по военным дорогам с концертами: отважный солдат второй мировой войны, Кавалер Ордена Почетного Легиона Марлен Дитрих. Крамер собрал в своем антифашистском фильме тех, чья нравственная и гражданская позиция не шла вразрез с его замыслом. Дитрих сказала «нет» гитлеризму сразу и безоговорочно еще в начале 30-х. Когда Риббентроп явился к ней в 1938 году в Лондоне и предложил по поручению Гитлера стать «королевой экрана третьего рейха», Марлен указала ему на дверь. Когда думаешь о причинах удивительной долговечности экранных созданий Марлен, то естественно возникает вопрос: каковы же масштабы ее актерского дарования? Билли Уайлдер, не раз работавший с Марлен Дитрих, пишет: «Для меня она всегда не вамп, а скорее что-то вроде сестры милосердия. Это женщина, которая все умеет делать: она всегда держится молодцом, прекрасно готовит, вовремя сумеет найти врача, если ты внезапно заболел. И, конечно, умна. Достаточно умна, чтобы знать, что она вовсе не Дузе». Она не была Дузеи ощущала свои пределы. Но ей было отпущено и другое знание: Марлен на редкость глубоко постигла силу и суть кино. И, думается, Дитрих принадлежит к числу тех феноменов киноискусства, секрет которых-в труднообъяснимом качестве «киногении». Кто-то из ее режиссеров заметил: «Мисс Дитрих несет в себе искру, которая непосредственно переводится в визуальный образ. Это редкость». Не здесь ли зерно «тайны» Марлен? Не сродни ли загадка ее обаяния загадке самого кино, много-смысленности зримого образа, который заключает в себе неисчислимое количество скрытых значений и прочитывается каждым по-своему? Приходят на память строки Райнера Марии Рильке, любимейшего поэта Марлен:
На станции унылой кто-то вдруг кивнул кому-то. Легкое движенье-и кажется, обласкан ты, как друг.
Рожденье взгляда. В чем его значенье? Где скрипки тонкой оборвался звук, и в чьей душе он канул в отдаленьи?
И не здесь ли объяснение долговечности ее экранного «я»?
В последние годы Марлен много работала в той сфере, которую мы условно и весьма неточно называем «эстрадой». Здесь у нее мало равных, и здесь ее можно назвать большим мастером без скидок и оговорок. И написала книгу «Азбука Марлен Дитрих», своеобразный словарь, где с непринужденностью соседствуют моральные максимы Канта и рецепты салатов, автобиографические фрагменты и анекдоты, суждения обо всем-от моды до живописи Сальвадора Дали. Через эту грациозную путаницу проступают четкие контуры цельной натуры, незаурядной личности. Своя система ценностей, свой взгляд на вещи. Марлен давно уже живет в Париже. Пишет новую книгу о кино, о своих друзьях. Среди них-Хемингуэй, Ремарк, Росселини, Дуглас Фэйрбенкс, Кокто, Жерар Филип. Вот одна из ее последних фотографий. На аэродроме имени Шарля де Голля «знаменитую кинематографическую бабушку» (так гласит текст) атаковали трое фоторепортеров. Она вежливо попросила их посторониться, так как опаздывала на самолет, отбывающий в Японию. Это не возымело действия. «Тогда Голубой ангел пошел в контратаку». Мы видим на снимке энергичный жест Марлен, вооруженной сумочкой. Как всегда, элегантная в черной шляпе, черных брюках, как всегда, стройная, стремительная. Неувядающая Марлен.

Выборочная фильмография:

X