УИЛЛЬЯМ БОДАЙН
(William Beaudine)

Режиссер родился 15 января 1892 года в Нью-Йорке, США. Умер 18 марта 1970 года в Канога-Парк, штат Калифорния, США, от уремического отравления. Рост 187 см. Единственный раз был женат до самой своей смерти, имел четверых детей.
Уилльям Бодайн, режиссер почти 350 фильмов (почти по одному на каждый день в году) и множества телевизионных эпизодов, имел режиссерскую карьеру, охватывающую семь десятилетий от подросткового возраста до 1970-х годов (он также был сценаристом, участвуя в создании 26 фильмов и одного сериала). Его фильмы, начиная от полнометражных и заканчивая короткометражками с одной и двумя катушками, включали пресловутые «Мама и папа» (1945)-своего рода «Унесенные ветром» (1939) в жанре гигиены и эксплуатации печально известного продюсера Крогера Бэбба, одного из пресловутых «сорока воров эксплуатации». Его последними и, скорее всего, самыми известными фильмами были классические ужастики «Малыш Билли против Дракулы» (1966) и «Джесси Джеймс встречает с дочь Франкенштейна» (1966). В 1966 году, когда он снял эти две дешевки, он был старейшим действующим режиссером Голливуда, ему было 74 года. Бодайн был плодовитым не только потому, что он освоил эффективное кинопроизводство, но и потому, что он начал свою карьеру на заре киноиндустрии, когда одно и двухкатушечные фильмы измельчали, как сосиски, и именно так он научился их снимать. Хотя он был автором некоторых престижных картин эпохи немого кино, например, «Воробушки» Мэри Пикфорд (1926) после 1937 года он в основном занимался второстепенной работой в студии Poverty Row. Когда продюсерам требовался качественно сделанный фильм за две недели, Уилльям Бодайн был незаменимым помощником, и он оставался им до середины 1960-х годов.
Уилльям Бодайн родился в Нью-Йорке, удобном месте для начинающего кинорежиссера на рубеже прошлого века, поскольку настоящий «Голливуд» Америки располагался неподалеку от Нью-Джерси. Офис Томаса А. Эдисона, изобретателя первого устройства для производства кинофильмов и, что более важно, обладателя нескольких наиболее важных патентов, располагался именно здесь. Патентная монополия, которую он помог основать, не хотела, чтобы кинопроизводители работали слишком далеко, поскольку она хотела контролировать индустрию, чтобы гарантировать, что она не использует пиратское оборудование, нарушающее ее патенты. Калифорния возникла как крупный продюсерский центр позднее, поскольку находилась вдали от любопытных глаз треста Эдисона, который был не прочь нанять головорезов для разрушения оборудования и избиения сотрудников компаний, бросивших ему вызов. Бодайн начал свою карьеру в этой отрасли в качестве реквизитора с зарплатой 10 долларов в неделю в 1909 году в компании American Mutscope и Biograph Co., где он впервые работал с Д. У. Гриффитом, отцом американского кино. Он начал сниматься в качестве актера в фильмах продюсера Мака Сеннета в 1912 году и продолжал работать за камерой, появляясь перед ней в 44 фильмах до 1915 года. С 1911 по 1914 год он был помощником режиссера. В 1914 году он переехал в Калифорнию. Несмотря на то, что компания «Калем» наняла его в качестве актера, он получил свой первый шанс стать режиссером во время работы над комедийным сериалом студии «Ветчина и Бад» в 1915 году. В 1915 году он снял как минимум пять фильмов и работал ассистентом Гриффита в его основополагающем шедевре «Рождение нации» (1915) и его продолжение, метко названном «Нетерпимость» (1916). К 1916 году Бодайн зарабатывал 100 долларов в неделю в качестве режиссера и снял около 150 короткометражных комедий, прежде чем в 1922 году получил диплом по художественным фильмам. Бодайн, как и его коллега-режиссер Джон Форд, был известен своим «монтажом на камере», то есть снимал только те сцены, которые абсолютно необходимы, что экономило время и сырье. Он не снимал сцен полностью, с использованием мастер-кадров и альтернативных дублей, Бодайн снимал два кадра сцены на случай, если один испортится в процессе проявки в лаборатории, но не более того, что, по его мнению, было необходимо. Поскольку последние 30 лет своей карьеры он работал почти исключительно над низкобюджетными «быстрыми фильмами», продюсеры ценили его за его способность делать фильмы быстро и экономично, несмотря на оплошности (которые в любом случае, скорее всего, не будут замечены зрителями). Бодайн массово выпускал малобюджетные фильмы самых разных жанров. Вот почему некоторым может быть трудно поверить, что в дни Депрессии он был одним из наиболее уважаемых режиссеров в отрасли и зарекомендовал себя как опытный комедийный режиссер с легким, но уверенным подходом к таким крупным студиям, как Goldwyn, Metro, First National и Warner Bros. Он был известен своим умением работать с детьми, что принесло ему два назначения на постановку фильмов для Мэри Пикфорд в United Artists: «Маленькая Анни Руни» (1925) и вышеупомянутые «Воробьи». К тому времени, когда появились звуковые фильмы, Бодайн был ведущим режиссером Голливуда, его зарплата выросла с 1250 долларов в неделю в 1925 году до 2000-2500 долларов в неделю в 1926 году. За фильм «Келли в Париже» (1928) он заработал 20 000 долларов, что было неплохо, учитывая скорость, с которой он выпускал свои фильмы. Даже после того, как в 1929 году разразилась Великая депрессия, уже в 1931 году Бодайн зарабатывал 2000 долларов в неделю. К сожалению, как и многие другие американцы, он имел значительную долю заемных средств на фондовом рынке и был практически уничтожен крахом 1929 года. Он переехал в Англию в 1935 году и снял там более дюжины фильмов, прежде чем вернуться в США. Однако, вернувшись домой, он обнаружил, что во время его отсутствия Голливуд прекрасно обходился без него, и он два года не мог найти работу. Когда ему, наконец, предложили работу, это было в самом низу голливудской цепочки, в студиях с низкой оплатой, таких как Monogram или PRC. Самой низкой точкой его карьеры обычно считается вышеупомянутая «Мама и папа» Крогера Бэбба (независимого продюсера, который часто выпускал фильмы через Monogram, для которого Бодайн много работал). «Мама и папа» представляли собой «гигиеническую» картину, в которой были показаны кадры рождений младенцев, которые Бэбб «показывал в четырех стенах» на территории США («четыре стены»-это практика полной аренды всего кинотеатра, а это означало, что после оплаты арендной платы все полученные деньги переходили экспоненту). Бэбб был искусным шоуменом, и его практика проведения показов для мужчин и женщин в разное время и предоставление «врача» и двух «медсестер» (которые на самом деле были актерами) для чтения лекций по гигиене и продажи книг по сексуальной гигиене по завышенным ценам (деньги собирали «медсестры», которые якобы были там, чтобы никто не потерял сознание от такое откровенное разглашение «фактов из жизни») было мастерским приемом, позволяющим извлечь выгоду из крайних сексуальных репрессий той эпохи, чтобы возбудить и заработать при этом бочку, полную денег. Эта тактика также помогла сдержать местные власти-в конце концов, кто мог закрыть кинотеатр, в котором показывали такой «обучающий» фильм? Некоторые историки кино говорят, что «Мама и папа», возможно, стал самым прибыльным фильмом в истории с точки зрения окупаемости инвестиций, собрав около 100 миллионов долларов. Позже Бэбб рассказал, что каждый из его инвесторов получил по 63 000 долларов за каждую 1000 долларов, вложенную в фильм. В мире до «Доклада Кинси», наполненном невежеством и дезинформацией-преднамеренной или нет-о биологии и сексе, «Мама и папа» заполнили пустоту и при этом принесли приличную прибыль, по крайней мере, до 1977 года, спустя много времени после сексуальной революции «свингующих шестидесятых», настолько мощным было «рождение ребенка» для сельской публики, для которой оно было сделано. «Мама и папа», вероятно, стала самой кассовой картиной 1947 года. Фильм получил настолько широкую рекламу, что журнал «Time» отметил, что рекламная кампания «оставила только домашний скот в неведении о шансе узнать факты из жизни». До появления «Ведьмы из Блэр» (1999) многие историки кино считали «Маму и папу» самым успешным эксплуататорским фильмом в истории. К концу 1940-х годов Бодайн выпустил 60 фильмов. Тем не менее, его ценили достаточно высоко как человека, который мог быстро и эффективно снять фильм, чтобы получать зарплату в 3000 долларов в неделю за «Историю Лоутона» (1949), адаптацию «Страстной пьесы», поставленной в Лоутоне, штат Оклахома. Его темп несколько замедлился в 1950-х годах, когда он снял всего 23 фильма, большинство из которых для Allied Artists (ранее Monogram). Спустя четверть века после того, как Бодайн снял суперзвезду Мэри Пикфорд, Бодайн был вынужден снимать бывшего Дракулу (наркозависимого Белу Лугоши) и двух клонов Дина Мартина и Джерри Льюиса (Дюка Митчелла и Сэмми Петрилло) в жалкой картине «Бела Лугоши знакомится с бруклинской гориллой» (1952). По сюжету Митчелл превращается в поющую гориллу. Бодайн, который работал с Лугоши в фильме 1943 года «Человек-обезьяна» и картине с East Side Kids «Призраки на свободе» (1943, наиболее запомнившейся участием молодой Авы Гарднер), завершил фильм за девять дней с бюджетом в 50 000 долларов. Фактически, во время подготовки к роли Лугоши в картине «Эд Вуд» (1994), хронике другого режиссера плохого кино, актер Мартин Ландау смотрел «Бруклинскую гориллу» три раза. Ландау, который получит «Оскар» за роль Лугоши, сказал, что это было настолько плохо, что «фильмы Эда Вуда выглядели как «Унесенные ветром»». В 1947 году, через два года после того, как мир увидел знаковую развратную картину «Мама и папа», Бодайн заключил контракт с евангелистской христианской организацией, Протестантской кинокомиссией (PFC), на создание фильма на религиозную тематику (начиная с конца 1940-х годов, евангелист Билли Грэм преуспел в обращении неверующих с помощью фильмов, снятых специально для этой цели). Это имело успех, и PFC регулярно нанимала его для создания новых фильмов. К 1955 году Бодайн направил в Комиссию десять из них, и все они были созданы для распространения слова Божьего и обращения неверующих в христианство. По иронии судьбы, сам Бодайн, как сообщается, был атеистом и устроился на эту работу исключительно ради денег. Способность Бодайна не обращать внимания почти на все, чтобы положить пленку в банку, оказалась бы огромным преимуществом на телевидении. В 1950-х годах он перешел в эту среду, сняв сотни эпизодов популярных сериалов, включая шоу Уолта Диснея. К 1960-м годам он был одним из главных режиссеров «Лэсси» (1954), в конечном итоге передав эстафету своему сыну после ухода из шоу (доказывая пословицу о том, что плод на самом деле недалеко от дерева падает). На момент выхода на пенсию в 1967 году Уилльям Бодайн был старейшим действующим режиссером Голливуда. Он умер в 1970 году, установив столь успешный рекорд, что вряд ли когда-либо его повторят. В 2005 году «труд любви», принесенный в мир Уилльямом Бодайном и Крогером Бэббом, двумя самыми плодовитыми сыновьями Голливуда, был удостоен награды Национального реестра фильмов Библиотеки Конгресса, включив «Маму и папу» в список лучших фильмов кинематографического сокровища страны.
Работал почти исключительно над малобюджетными фильмами на скорую руку и был эффективным работником, который мог выпускать фильмы и телесериалы вовремя и в рамках бюджета. Стал мастером техники «монтаж в камере». Вместо того, чтобы снимать все сцены, он снимал только то, что, по его мнению, было абсолютно необходимо. Это экономило как время производства, так и сырье, что было важным фактором для студии Poverty Row, где он работал. В специальных коллекциях Академии кинематографических искусств и наук находится коллекция Уилльяма Бодайна, охватывающая его карьеру с 1912 по 1973 год и включающая множество документов и других предметов, включая сценарии; альбомы с вырезками; переписка; контракты; фотографии; книги и периодические издания. Вопреки распространенному мнению, при жизни его ни разу не прозвали «one shot» (один дубль). Это прозвище было дано ему спустя годы после его смерти, и на самом деле оно неточное, поскольку на самом деле он делал повторные дубли, когда это было абсолютно необходимо. В его фильмографию входят два фильма, вышедших в прокат в кинотеатрах, режиссером которых он не был-«Ярость дракона» (1976) и «Зеленый шершень» (1974)-по двум причинам: он умер в 1970 году, и оба этих фильма были собраны и обработаны из телевизионных эпизодов сериала после его смерти. Режиссер более половины фильмов Bowery Boys.

Выборочная фильмография:

«Ярость дракона» (1976)
«Зеленый шершень» (1974)
«Джесси Джеймс встречает дочь Франкенштейна» (1966)
«Билли Кид против Дракулы» (1966)
«В дыму» (1957)
«Разрушители тюрем» (1955)
«Гордость голубой травы» (1954)
«А вот и морские пехотинцы» (1952)
«Бела Лугоши знакомится с бруклинской гориллой» (1952)
«Без ума от лошадей» (1951)
«Охотники за привидениями» (1951)
«Второй шанс» (1950)
«Блондинка-динамит» (1950)
«Забытые женщины» (1949)
«Похищенный» (1948)
«Инцидент» (1948)
«Золотой глаз» (1948)
«Рокки» (1948)
«Китайское кольцо» (1947)
«Убийца на свободе» (1947)
«Охотники за привидениями» (1946)
«Тень возвращается» (1946)
«Приключения Китти О'Дэй» (1945)
«Тень подозрения» (1944)
«Детектив Китти О'Дэй» (1944)
«Человек-вуду» (1944)
«Тайна 13-го гостя» (1943)
«Призраки на свободе» (1943)
«Человек-обезьяна» (1943)
«Иностранный агент» (1942)
«Призрачный убийца» (1942)
«Коготь пантеры» (1942)
«Счастливый призрак» (1942)